ŞAİR

Şair…Cinsel donanıma sahip olmayan dişi tahtakurusu üzerinde bir vajina açmak için burgulu penisini kullanan erkek tahtakurusu misali, yaratma cesaretiyle ileri atılan anarşist derviş… Ülkesinin tüm kuşlarının listesini çıkarıp sonra da onların her birine şiirler yazan Neruda; kendisine verilmesi düşünülen imparatorluk madalyasına atıfta bulunarak “İmparatorluk kelimesini duyunca kızdım. Bana köleliği, binlerce yıllık vahşeti hatırlatıyor.” diyerek, kraliçenin madalyasını reddeden Benjamin Zephaniah; “bırak öyleyse kısa devre yapsın cogito ergo sum / bir kere de çılgınlığın tamtamlarını dinleyelim” diyen  ‘şahane serseri’…

“Şiir sözcüklerle yazılır”sa meram anlaşılmaz; kelimedir, ‘kelm’den gelir, yaradır; yaralar sıralanır, sözötesi olur. Neden hep ötelere ötelere gitmeyi zorlar şiir? Sözden ötede anlam vardır, onu arar. ‘Ağaç’ bir sözcük, taraf tutmaz, yerini belli etmez, dalını budağını göstermez, gölgesi bile olmaz serinlemeye.  Bir gün bir Mahmud Derviş gelir, “Ağacın yanına gittim” der, taraf tutar, alır sözcüğü bir bağlama oturtur, bir anlama yakıştırır, şiir olur. ‘Kızkardeşim’ der, ‘sevgilim’ der, hayata sarılır; bebekleri Tanrı’ya değil ona emanet eder; vuruldukça hayat, öcünü komaz, kaleme davranır,  gidip belalar arar, kapılar kırar, devalar bulur, yaralar sarar.

Büyüdür, gözbağı değil; kuraldışıdır, başıbozuk değil; ânı kavrar, şimdiyi, gündelik değil; karşıkoyucudur, düzenkurucu değil; hesaptutucudur, muhasebeci değil…

Rodin’in yanında sözcükleri yontmanın ilmini yapar kimi zaman, Rilke derler; vedalaşmaların ilminde Mandelstam, albayların zulmünde Ritsos olur. Şeytanın fısıldadıklarına kulak verir, devirir saksıları Ergin Günçe, kavgalarla süsler; yaşıtı çocuklarla bilye oynarken Necatigil,  arzusuyla göç etmez, kelepçeli götürülür Cahit Irgat.

‘Toplum’ gülen bir sözcüktür, ‘Devlet’se çatık kaşlı -  şair sözüdür; Şairler insana biçim vermezler mi? -  şair sorusudur; bu söz ve bu soru ışığında bakacağımız insanlık tarihi bir anlamda, gerçeği sınırsız özgürlükle araştıran ve yaşamın gerçekler üzerine kurulmasını isteyenlerle, buna direnenler arasında geçen çatışmanın tarihi ise, “Gerçek nedir ve ona nasıl ulaşılır?” sorusuyla yola çıkılır. “Her şeye öyle bir ayar vermeli ki / ramak kalsın patlamaya” cüretkârlığında yazmamıza engel koşullanmalarımız olup olmadığını düşünerek; bir dine (laik ya da antilaik) değil tüm insanlığa ait olmakla övünerek. İkiyüzlülükle suçladığı rahipleri, kendisinin sık sık gittiği genelev ve meyhanelerde tartışmaya çağıran, yetmiş yaşındayken, kendisinden kırk yaş küçük kör bir kadın şarkıcıya vurulup kadını tapınağa getirerek Budacı çevreleri şaşkına çeviren İkyu Socun’u; “Konuşmasan da şiir söylüyorsun / Sessiz bir salâ okuyarak / Dostum dindaşım güvercin / Ben ki dinine imanına dinsizim” diyen Can Yücel’i unutmadan…

Jean Luc-Godard, 2004 yapımı ‘Müziğimiz’de, ‘İlahi Komedya’nın Cehennem-Araf-Cennet üçgeninde bizi, insanlığı, müziğimizi anlatır ve yılların birikimi içinden bir tanımla çıkagelir: “Sinemanın amacı ışığa gitmek ve onunla gecemizi aydınlatmaktır.” Şair de şiirine tanımlar arar, bu arayışında diyelim ki Angelopoulos’la, Beethoven’la, Niyazi-i Mısrî ile, Subcomandante ile konuşup dertleşirken, “Düzyazı düşünerek, şiir düşünürken yazılır” diyen Cemal Süreya’nın hatırına, rüyasında, bilincinde, bilinçaltında, akılda, delilikte, aşkta, ihanette, dipte ve dorukta gözler kendini. Tüm eşikleri atlamanın yollarını bulur ve bu anlamda korkutucu derecede ahlakdışıdır.

Fransa’dan, Belçika’dan ve Prusya’dan kovulup otuzunda manifesto yazan Marx öldü ve insanlık duvarın altında kaldıysa; ağaç kabuğu, kil tablet, papirüs, parşömen üzerine kazına kazına gelen yazı da anlamını yitirip düşünmeye olanak tanımayan görsel bombardımana yenik düştüyse; en düşük sıcaklık ‘Fahrenheit 451’, yıl 1984’tür. Şair, yaşanan bu korku çağında umutsuzluğa kapılıp kötümser savrulmalara tutulursa, “Omuzlarıma atılıyor şu kurt köpeği çağ” diyen yoldaşının hangi tarihsel  koşullarda yazdığına baksın; Christopher Marlowe gibi yirmi dokuzunda son nefesini verirken dahi küfredemeyecekse kalemini bıraksın!

Şairin evrendeki yeri, diğer gezegenlere ters yönde dönen Venüs’e denk düşer. İsrail ‘dünya’ ise, Yafa’da cezaevine gönderilirken ülkesinin ordusunu, “İnsan hakları ve uluslararası anlaşmaları ihlal eden bir şiddet aracı” olmakla suçlayan ve askere alınmayı reddettiği için kendisine verilen hapis cezası ile ilgili olarak, “Bütün bir halka zulmeden işgalci bir ordunun mahkemesinden ve demokrasiyi unutan bir rejimden başka bir şey beklemediğini” söyleyen Hagai Matar, Venüs’tür. Tek gecelik ‘aşk’lar ‘dünya’ ise, 23.01.2005 tarihli Cumhuriyet gazetesinin arka sayfasında küçücük de olsa haber olabilen Ettore-Rossana aşkı, Venüs’tür: Geçirdiği kalp krizinin ardından komaya giren eşinin başucunda dört ay bekleyen yetmiş yaşındaki Ettore, sonunda umudunu yitirir ve evlerinin garajında kendini gazla zehirler. İntiharının üzerinden daha bir gün geçmeden, eşi Rossana, Padova kentindeki hastanede kendine gelir ve ilk olarak eşini sorar.

İnanalım! Şair, Rossana ölüm döşeğinden kalktığında ilk soracağı Ettore’dir. 8 Mart 1971 tarihinde İzmir’de NATO’da görevli Jerry White adlı Amerikalı çavuş, küçük bir Türk çocuğunu tabancayla vurup öldürmüş, ifadesinde, “Beni oyunlarıyla rahatsız ediyorlardı, uyuyamıyordum” demişti. Şairler postmodern dünyada dil cambazlığına taliplerse, hiç değilse güzelim çocukların rahatsız ediciliğine ulaşsalar…

“Son çikolata parçası da yitince, annesi çocuğunu kucaklamış, göğsüne bastırmıştı. Bunun bir yararı yoktu, birşeyi değiştirmiyordu, başka çikolata yaratamıyordu, ne kendisinin ne de çocuğunun ölümünü engelliyordu, ama yine de bu davranışı doğaldı.”  demişti Orwell. Şiirin doğallığı ölçüsündeki hayatiyetini duyuran başkaları da çıkacak elbet!

Nedir şair kalbi? Her olacak şeyin olmadan önce varlık bulduğu yerdir. Asılların aslıdır. Ya da,
gökyüzünde kuşların konduğu bir nokta. (1)

(1) “Kuşların konduğu bir noktayım gökyüzünde”  – Mahmut Temizyürek

‘Gediz’, Eylül 2008

ALEKSANDR SERGEYEVİÇ PUŞKİN

Yeri gelmişken belirteyim: tüm şairler – 
Düşsel bir aşkın savunucusudur.          Aleksandr Sergeyeviç Puşkin

“Ağacın damarını bulmak için (marangoz değilsek) bir çivi çakıp iyi gömülüp gömülmediğine bakmak gerekir. Benim ince noktalarımı bulmak için de çiviye benzer bir araç vardır: şaka; pek şaka kaldırmam…Oyuna kapalıyım: Oyun durmamacasına ince noktalarımdan birine dokunma tehlikesi gösterdiğinden değil yalnızca, herkesi eğlendiren şey bana uğursuz göründüğü için de; bana takılmak tehlikelidir: çabuk kızdığım, alıngan olduğum için mi? – Daha çok yumuşak, yıkılabilir olduğum için, kimi ağaçların damarı gibi.” (1)

Çarlık ve gerici çevreler Aleksandr Sergeyeviç Puşkin’i (1799 – 1837) en verimli çağında yok etmenin olanağını ararlarken, şairin eşi Natalya Gonçarova’dan daha ölümcül silah bulabilirler miydi? Çar I. Nikolay’ın ilgi duyduğu Gonçarova’nın saray balolarında görünebilmesi için Puşkin’e Kamer-Yunker saray unvanı verilmesinin ardından, Fransa’dan Rusya’ya sığınmış subay Georges d’Anthes’in yakışıklılığı, Gonçarova’nın dillere destan güzelliğiyle yan yana gelince, 27 Ocak 1837 günkü düelloda ölümcül yarasını aldı Puşkin, iki gün sonra da öldü Petersburg’da. Düellonun gerisindeki komployu ‘Şairin Ölümü’nde haykıran genç şair, genç subay Lermontov da Kafkasya’ya sürüldü, birkaç yıl sonra Puşkin’in yazgısını paylaşmak üzere…

“Bizler özgür kuşlarız, hadi davran! / O beyaz dağa doğru, daha öteye bulutlardan, / Denizin gökyüzüyle buluştuğu maviliklere, / Sadece rüzgârın ve benim gidebildiğimiz o yerlere…” (2) Puşkin, tüm gerçek şairler gibi, aşk ve özgürlükle, onur ve başkaldırı duygusuyla yoğrulmuştu. Yüz gece boyunca penceresinin altında beklemesi karşılığında onun olmayı vaat eden kadının bahçesinde doksan dokuz gece bekledikten sonra çekip gidenlerin soyundandı. “Puşkin, hiç kuşkusuz, bir dâhi idi. Alçakgönüllü kişiliği içinde kendisi, çevresi ve çarlık yönetimi ondaki dehanın farkındaydılar. Şair, kısa yaşamı bir düelloda öldürülmesiyle sona erinceye değin, nicelikçe fazla, içerikçe oylumlu ve yetkin yapıtlar verdi. Yaratıcı etkinliği çarlık makamlarının baskı ortamında sanki her an durdurulabileceği sezisiyle ivedice gerçekleşmiş; söyleyeceği engin sözü gecikmekten korkarcasına ve ustalıkla kısa zamana sığdırmış programlı bir şiir yaratma süreci gibidir. Puşkin yeni Rus yazınının kurucusu, Rus yazın dilinin yaratıcısı kabul edilir. Şiir, roman, öykü ve tiyatro yapıtlarıyla Rus yazın dilinin ölçütlerini ilk o yerleştirmiştir.” (3)

Moskova’da doğan Puşkin’in babası subay, annesi, Habeşistan kökenli Prens İbrahim Hannibal’in torunudur. Dadısı Arina Rodionovna (ve anne tarafından ninesi Mariya Hannibal), ona Rusça halk masalları ve şarkılar öğretiyorlardı, evde Fransızca konuşulmaktayken. Ayrıcalıklı aristokrat çocukları için açılan ve seçkin memur -  diplomat yetiştiren Tsarskoye Selo (Çar Köyü) lisesinde öğrenim gördü. Çarlık ve kölelik düzenine karşı 1825 yılı Aralık ayında başkaldıracak devrimci ‘Dekabristler’in bir kısmı da bu okulda yetişmiştir. “Neler mi hoşuma gidiyor? / Tiyatrolar, balolar…/ Lisede söylenmeyecek / Başka şeyler de var.” diyor, en kötü notları da hal ve davranıştan alıyordu! Yazmayı da öğreniyordu bu süreçte, çokça okuyarak. Karamzin, Jukovski, Batyuşkov gibi devrin tanınmış yazarlarını evlerinde görmüşlüğü vardı; Homeros, Voltaire, Moliere, Racine gibileri ekleniyordu dağarcığına. Daha 1814’te ilk şiiri yayımlanmıştı, şiir ve yazıları ile tanınmaya başlıyordu. Mezuniyet töreninde okuduğu şiirle dönemin büyük şairi Gavril Derjavin’i oturduğu yerden heyecanla ayağa kaldırdığı bilinir. Lise bittiğinde,  hangi mesleği seçeceğini düşünerek, Mihaylovskoye köyünde geçirdi 1817 sonbaharını. İmparatorluk Muhafız Alayı’nda saygın bir rütbe satın alabilmek hayli pahalı ve orduya girip taşrada sıkışıp kalmak da hayli korkutucu olduğundan, küçük bir aylıkla Petersburg’daki Dışişleri Bakanlığı’na girdi. Bu sıralarda tam bir uçarı bohem hayatı sürdüğü, çok sayıda kadınla gecelik ilişkiler yaşadığı, kumar tutkusu anlatılır. O dönem şehirli-eğitimli gençleri, dünyaya küçümseyerek, biraz da hor görerek bakma eğilimindeyken, atak, maceracı, pervasızdı Puşkin, yenilikçi şiirleriyle gençliğin gözdesiydi. Batıdan Napolyon’u yenerek gelen ve ilerici dinamikler taşıyan subayların Tsarskoye Selo’daki kışlasını ziyaret edip o dönemin bir düşünür ve devrimcisi olan Çaadayev’le söyleşiyor, dostuna adadığı bir şiirinde yurdunun yazgısına razı olmayıp iktidarların zulmüne bayrak açıyordu. Masal ve folklor öğeleriyle, erotizmle bezeli ‘Ruslan ve Ludmila’ destanını yayımladı 1820’de, dadısından dinlediklerinin olağanüstü şiirlerin malzemesi olabileceği kimselerin aklından geçmezken. Onun şiiriyle ayağa kalkan klasikçi, tumturaklı Derjavin ve evlerindeki toplantılarda kişisel olarak da tanıştığı gizemci-romantik Jukovski gibi ustalara da, kuru ve didaktik gerçekçilere de meydan okuyordu yalınlığı, lirizmi, derinliği, alaycı zekâsıyla. Siyasal içerikli ve din karşıtı şiirleri, Çar I. Aleksandr’ın onu Sibirya’ya sürme kararı vermesine yol açtıysa da, Jukovski ve Karamzin’in çabalarıyla, atama görüntüsü altında Güney Rusya’ya, Kafkasya’ya sürüldü. 1820 tarihli ‘Söndü Günün Yıldızı’ şiiri, biten ve başlayan dönemlerinin özlü aktarımıdır:

“Söndü günün yıldızı; / İndi mavi denize kara bir duman / Hışırda, çırpın, uysal yelken / Dalgalan, karanlık okyanus, dalgalan. / Görünüyor işte uzaklarda, / Güneşin hiç batmadığı büyülü diyarlar; / Gönlüm akıyor oraya coşkuyla, tasayla, / Ve kıpırdanıyor içimde anılar…/ Gözlerim yaşlarla doluyor yine; / Kaynıyor ruh ve donuyor birden; / Tanıdık bir hayal uçuyor çevremde; / Anımsıyorum her şeyi acı çektiren, mutlu eden, / Anımsıyorum çılgın aşkı geçmişteki, / Arzuları, umutları, kırılıp aldanan…/ Hışırda, çırpın, uysal yelkenim / Dalgalan, karanlık okyanus, dalgalan. / Uç gemi, götür beni bilinmezliklere / Ürkünç oynaklığında güvenilmez denizlerin, / Yeter ki uzaklarda olayım / Hüzünlü kıyılarından, dumanlı ülkemin, / Orada ilk kez tutuşturmuştu / Tutkuların alevi beni, / Esin perileri gizlice gülümsemişlerdi, / Ve erkenden erişmişti fırtınalarda / Orada benim yitik gençliğim, / Hafif kanatlı sevinç beni orada aldatmıştı / Orada acıyla dolmuştu kalbim. / Ve ben, yeni izlenimler arayıcısı, / Kaçtım sizden, yurdumun kıyıları, / Sizlerden de, zevk avcıları, / Bir anlık dostları, uçucu gençliğin; / Ve sizler, günahlarımın sırdaşları / Kendimi aşksız feda ettiklerim, / Huzurumu çalan, ünümü, ruhumu, özgürlüğümü, / Unuttum sizleri de gizli ve / Sadakatsız dostları altın ilkbaharımın…/ Fakat iyileşmedi yine de / Kalbim eski yaralardan, aşkın derin yarasından…/ Hışırda, çırpın, uysal yelkenim / Dalgalan, karanlık okyanus, dalgalan…” (4)

Dört yıl süren ve Kafkasya, Moldavya ve Kırım’ı kapsayan bu ilk sürgünlük dönemi, ‘Kafkasya Tutsağı’, ‘Bahçesaray Çeşmesi’, ‘Çingeneler’ adlı uzun anlatı-şiirleri doğurdu; yazılması sekiz yıl süren şiir romanı Yevgeni Onegin’in temelleri de aynı dönemde, 1823’te atıldı. ‘Çingeneler’in Aleko’su, sonraki yılların Onegin’inin hazırlayıcısı olmanın yanısıra, Tolstoy’un ‘Kazaklar’ındaki Olenin’de de Aleko’dan izler bulunmaktadır. Hatta, cinayet sonrası duydukları yabancılık açısından, Dostoyevski’nin ‘Suç ve Ceza’sındaki Raskolnikov’la da koşutlukları olduğu düşünülebilir. ‘Çingeneler’in Zemfira’sının ise, eseri Fransızcaya çeviren Prosper Mérimée’nin Carmen’ini, iki yapıtı alttan alta birleştiren ‘kadın üzerinde özel mülkiyet’ fikri bağlamında etkilemiş olması muhtemeldir.

Puşkin, sürgün yıllarında vahşi doğayı tanıdı; Andre Chenier, Goethe okudu, özellikle Shakespeare ve George Byron’dan etkilendi. Bu dönem şiirlerinde, daha sonra bir başka coğrafyada ve dilde  ışıldayacak Rimbaud’nun müjdecisi dizeler de dikkati çekmektedir. Odesa’da, zengin bir tacirin eşi Madam Rizniç’e âşık oldu, fakat aynı zamanda yeni amirinin eşi Kontes Vorontsova’ya da kur yapıyor, düellolarda kullandığı silahını taşımaya alışmak için olsa gerek, dikkat çekici bir bastonla dolaşıyordu.

Ele geçirilen bir mektubunda, şaka yollu, İngiliz bir doktordan ateizm dersleri aldığını yazması, çarın buyruğuyla memuriyetten çıkarılmasına ve yeni bir sürgün kararıyla, iki yılı aşkın süre yalnız yaşayacağı, o günün koşullarında Petersburg’a altı gün uzaklıktaki Mihaylovskoye köyüne kapatılmasına yol açtı. “Ne ateş, ne bir kulübe karartısı, / Issızlık ve kar kaplamış her yeri…/ Yoluma çıkan sadece / Kilometre direkleri…” (5) Şair burada Shakespeare’in tragedyalarını örnek alarak, Rus tiyatrosunun çağdaşlaşmasında öncü yapıtlardan ‘Boris Godunov’u yazdı. ‘Kont Nulin’ ve aşk şiirlerinin en ünlü örnekleri de bu verimli döneminin ürünleridir. Mektuplarını, okuduğu kitapları denetim altında tutan babasıyla şiddetli kavgalara girişti, Rusya’dan kaçmayı düşünmeye başladı. Bir süre sonra başbaşa kaldığı dadısından halk masalları dinledi.  “Bu Rus masalları olağanüstü” diyordu, “Onlar sayesinde o rezil eğitimimin boşluklarını dolduruyorum.” Yakın ilişkide olduğu Dekabrist hareketin 1825’te bastırılması, idamlar ve sürgünleri izleyen günlerin gitgide yoğunlaşan karanlığı, Puşkin’i koyu bir yalnızlığa sürükledi. Çalışmanın tesellisine sığınarak ‘Yevgeni Onegin’e devam etti.

1826 eylül ayında Çar I. Nikolay şairin sürgünlüğüne son vererek yapıtlarının sansürünü bizzat yapacağını bildirdi ama bu, şairin üzerindeki baskıyı azaltmadı. 1827’de, anlatı türündeki ilk yapıtı, özyaşamsal-tarihsel roman denemesi ‘Büyük Petro’nun Arabı’nı yazmaya başladı; yapıtı tamamlanmamış olsa da, anlatı dili ile şiir dilinin ayrışmasında önemli adım olmuştur. 1828’de ‘Poltava’ trajedisini yazdı. Bu sırada yayımladığı ‘Şair’ ve ‘Peygamber’ şiirlerinden bölümler, Puşkin için şairin konumunu gösterecek niteliktedir:

“Ve bir kılıçla kesip açtı göğsümü / Ve çıkardı küt küt atan yüreği, / Alev alev bir kömürü / Bu açık göğse yerleştirdi. / Çölde ceset gibi yatıyorken ben, / Tanrı’nın sesi duyuldu birden: / ‘Kalk, peygamber, ve gör, ve dinle, / Uygula istencimi, / Ve dolaşarak karada ve denizde / Tutuştur sözlerinle insan yüreklerini”

“Fakat Tanrı’nın seslenişi / Duyarlı kulağa ulaşmayagörsün, / Silkinir ruhu şairin, / Uyandırılmış bir kartal gibi. / Sıkılır dünyasal eğlencelerden, / Yabancılaşır insan konuşmalarına, / Ve indirmez gururlu başını / Halk putunun ayaklarına; / Kaçıp gider, yabanıl ve sert, / Seslerle dolu ve ruhsal çalkantılarla, / Kıyılarına ıssız dalgaların, / Ve uğultulu ormanlara…” (6)

1829’da, Osmanlı-Rus Savaşı sırasında savaş bölgesine yaptığı yolculuğun izlenimleri, daha sonraki yıllarda yayımlayacağı ve Gorki ile Tolstoy’un bazı eserlerinde etkileri görülen ‘Erzurum Yolculuğu’nda yansıyacaktır. İran elçisiyken Tahran’daki bir ayaklanmada öldürülen dostu, Rus tiyatrosuna büyük katkıda bulunmuş oyun yazarı Aleksandr Sergeyeviç Griboyedov’un (1795–1829) Tiflis’e götürülen cesedi ile karşılaşmasına dair satırları, Puşkin’in düzyazıda da ulaştığı inceliğin yanısıra, kalbinin pırıl pırıl güzelliğini duyurmakta, gelecekteki yazgısına dair ipuçları da barındırmaktadır:

“Griboyedov’la 1817’de tanışmıştım. Melankolik karakteri, öfkeli zekâsı, iyi yürekliliği, insanlığın kaçınılmaz yoldaşları olan zayıf yanları ve kusurlarıyla, olağanüstü çekicilikte bir kişiliği vardı. Tutkulu, aynı ölçüde de yetenekli bir insandı. Fakat uzun bir süre küçük dertlerin ve bir belirsizliğin pençesinde kıvrandı. Devlet adamlığı yeteneğinden yararlanılmadı. Şairlik yeteneği kabul edilmedi. Hatta gözüpekliğinden, parlak cesaretinden bile bir zaman kuşku duyuldu. Değerini anlayan sadece birkaç dostuydu. Onlar da bir toplulukta Griboyedov’un yeteneklerinden söz ettiklerinde; herkesin yüzünde bir güvensizlik gülümsemesi, o aptalca, o dayanılmaz gülümseyiş belirirdi. İnsanlar ün karşısında eğilirler sadece. İçlerinde herhangi bir atış bölüğüne kumanda etmemiş ikinci bir Napolyon ya da ‘Moskova Telgraf’ta tek satır yayımlamamış ikinci bir Descartes bulunabileceğini kabul etmezler. Bizdeki bu ün tapınmacılığının nedeni bencilliğimizdir belki de. Ün karşısında eğilmekle, biz de ona bir katkıda bulunmuş oluruz…
Griboyedov’u kalleş bir kavga ortasında yakalayan ölümün, korkunç ya da üzücü bir yanı yok bence. Ansızın ve çok güzel bir biçimde geldi çünkü.” (7)

Puşkin’in 1826-1829 arasında birçok kadına yakınlık duyduğu, bazılarıyla evlenmeyi de düşündüğü biliniyor. Güzelliği ile ün salmış uzak bir hısmı Sofia Puşkina, Katerina Uşakova, yüksek rütbeli bir subayın eşi olan kontes Zakrevska, bunlardan bazılarıdır. Ancak 1829’da, güzelliğini anne tarafından büyükannesi, İsveç kökenli soylu bir kadından alan on altı yaşındaki Natalya Gonçarova’yı görmesiyle, yaşamında yeni bir sayfa açıldı. Mart 1830’da nişanlanıp Şubat 1831’de evlenen çift, Petersburg’da yaşamaya başladı. Nişanlılık ile evlilik arasındaki sürede, yanlış anlaşılmalar, dedikodular, kolera salgını, para meselelerinin yanında, en sevdiği çocukluk arkadaşı Delvig’in ölümü de şairi derinden yaraladı. 1830 yılının ürünleri olan ‘Byelkin’in Hikâyeleri’ ile ‘Goryuhino Köyü Tarihi’ni, 1832-33 yıllarının ürünü olan ve romancılığında ileri bir adım sayılan ‘Dubrovski’ izledi. Bu romanda, ‘Boris Godunov’ tragedyasında ve daha sonra yazılacak ‘Yüzbaşının Kızı’ romanında olduğu gibi,  ‘halk ayaklanması’ konusu işlenmektedir. 1833 yılının yaz mevsiminde, ‘Pugaçev Ayaklanması Tarihi’ni yazmak için doğu illerine de seyahat edecektir.

Aynı yıl yayımlanan Yevgeni Onegin’de Onegin-Tatyana ile Lenski-Olga arasındaki ilişkiler ve yüksek sosyeteden kırsal toprak beylerine türlü insan tipleri dönemin Rusya yaşamının ansiklopedisini yaratırken, şiir-romanın baş kişilerinden Yevgeni Onegin, dünya edebiyat tarihindeki en karmaşık karakterlerden biri olarak belirmektedir. “Yüzeysel bir eğitim, düzensiz ve öykünmeci biçimde edinilmiş bir Avrupa kültürü, aristokrat yaşam tarzının koşullanmışlıkları, manevi ve toplumsal ilgilerden yoksunluk” (8), bu tipin belirgin niteliklerine işaret etmekteyken, Onegin’den Lermontov’un Peçorin’ine, Camus’nün Meursault’suna uzanan bir çizgi de çizmek mümkündür. “Onegin’in Olga’dan hoşlanıyormuş gibi yapması ne Lenski’nin onurunu kırmak, ne Tatyana’yı üzmek içindir. Sadece can sıkıntısındandır…Fakat bu, romantik Lenski’nin onu düelloya çağırmasına engel değildir. Onegin’in bu çağrıyı kabul etmesi de yine öfkeden ya da bir başka nedenle değil, umursamazlık ve can sıkıntısındandır…Düello Lenski’nin ölümüyle sona erer. Böylece Puşkin, ‘Çingeneler’in Aleko’sundan sonra, Onegin’le, romantizmin bir başka ‘antikahraman’ının daha elini kana bulamış, Lenski’yle de gerçek bir romantiği ölüme göndermiştir…Onegin, Tatyana’yı tanımıyor, anlamıyor. Çünkü bu köksüz, temelsiz, zeminsiz aydın, kendi ulusunun, halkının sahip olduğu değerlerin de farkında değildir…Puşkin, kahramanın bencilliğini toplumsal nedenlere yükler; şöyle ki, bu kahramanın özgürlüğü, onun o başıboş hayatı sürdürmesine imkân veren öbür kişilerin özgürlüksüzlüklerine dayanır, dolayısıyla, kahramanın manevi dünyasının ahlâka aykırı oluşu, aynı zamanda, böyle bir karakteri meydana getiren toplum düzeninin de ahlâka aykırı ve anormal oluşunu gösterir.” (9) Tatyana ise, tertemiz sevgisi karşılık görmemiş onurlu halk kızının ölümsüz simgesi gibidir.

Evlendikten sonra 1833 yılında kısa süre çalışma olanağı bulduğu Boldino’da, ‘Bakır Atlı’yı, ‘Maça Kızı’nı, ‘Balıkçı ve Küçük Balık Masalı’nı, ‘Ölü Çariçe ve Yedi Yiğit Masalı’nı yazdı, ‘Pugaçev Tarihi’ni tamamladı, lirik şiirler yazdı. 1836’da ‘Sovremennik’ (‘Çağdaş’) dergisini çıkarmaya başlayarak makaleler, denemeler yazdı, ‘Yüzbaşının Kızı’ romanını burada yayımladı. Derginin kadrosunda, geleceğin anıt yazarlarından Gogol de bulunuyor, yine geleceğin büyük eleştirmeni Belinski de dergiye katılmaya hazırlanıyordu.

Bir kurum olarak evliliği eleştiren Puşkin, evlilik dışı ilişkilerin gelip geçiciliğinden de huzursuzluk duyduğu için, mutluluğu alışılmış yollarda aramaya karar vermişti. Yevgeni Onegin’den bazı bölümler, şairin ruhsal durumunu aktarması bakımından çarpıcıdır. Mutluluğun ve aşkın doğasını derinlemesine sezmiş bir insanın acılı sesi işitilir dizelerden:

“Neye yarar verimsizce tartışmak çağla? / Alışkanlık bir zorbadır arasında insanların”;
“Ah! başaramadım unutmayı ben nice zaman / İki bacağı…Keder içindeyim, soğudum, / Anımsıyorum hep onları, ve düşümde bile / O bacaklar heyecan veriyor benim yüreğime.”;
“Genç yıllarımın mutluluğu çoktan silindi, / Çayırların üzerinde sizin narin izleriniz gibi.”;
“Ama övdüğüm yeter o kibir sahiplerini / Kendi konuşkan lirimle sır saklamaz; / Onlar değmezler ne tutkulara, / Ne de şarkılara kendi esinledikleri; / Sözleri ve bakışları o büyücülerin / Aldatıcıdır…tıpkı bacakları gibi.”;
“Böyle tekdüzece ve alacabulaca, / Ve yarın yine aynı, bugün nasılsa.”;

Şair, Yevgeni Onegin karakterinin anahatlarını belirlemeye başlar:

“Hayır: erken içinde onun soğudu duygular; / Yüksek toplumun onu usandırdı gürültüsü; / Dilberler olmadılar pek uzun zaman / Alışkın düşüncelerinin onun konusu; / İhanetler onu yorabilecek zamanı buldu; / Dostlar ve dostluk nefret doğurdu.”;
“İngilizlerin spleen’ine benzer bir şey, / En kısa tanımıyla: Rus melali / Ele geçirdi onu azar azar tüm; / Kendi kendisini vurmayı, Tanrıya şükür, / O arada denemek canı istemedi, / Yaşama karşı ama bütünüyle soğudu.”;
“Türlü türlü zincirler herkesin giyindiği; / Hem eski zamanların devri doldu, / Hem yenilik sayıklıyor eskilere doğru. / Kitapları da o terketti kadınlar gibi / Ve rafı, üstünde kitapların tozlu ailesiyle, / Örttü bir yas zamanının tafta dokumasıyla.”;
“Kim yaşadı ve düşündüyse, o içten içe / İnsanları edemez küçük görmeksizin; / Kim duyumsadıysa, onu sancıtır / Geri dönmeyecek olan günlerin görüntüsü: / Onun için yoktur büyülenmeler artık, / Onu artık ejderhaları hatıraların, / Onu pişmanlıklar artık kemirir. / Bütün bunlarsa sık sık verir / Büyük bir alımlılık kişinin konuşmasına. / Onegin’in dili en baştan / Şaşırttı beni; sonra ama alıştım / Onun zehirli alaylarla tartışmasına, / Ve nüktesine hınçla dolu yarı yarıya, / Ve iç karartan epigramlarının hırçınlığına.”;

“Ve memnun pek, bundan önce yürüdüğü yolu / Değiştirmiş olmaktan herhangi bir şeyle.” (10)

Saray balolarına düşkün eşinin kültür seviyesini yükseltmeye uğraşmanın yararsızlığını anlamıştı, ancak bir yandan da endişe duyuyordu Natalya’nın gençliği ve güzelliğinden: “Bu sakin kayıtsızlığını övgüler, pohpohlamalar, kışkırtmalar arasında koruyabilecek  mi? Daha parlak bir evliliğe layık olduğunu söyleyecekler kendisine. Bu tür artniyetli sözleri hep içten sanacak. O zaman beni bir düzenbaz, yaşamında bir engel gibi görmeyecek mi? Hatta iğrenmeyecek mi benden? Tanrı şahidimdir ki onun için yaşamımı veririm, ama onu dul bırakmak için ölmek, güzelliğinin baharında, kendine yeni bir eş seçsin diye…Bu düşünce, cehennem azabı veriyor bana!..” (11)

Dört çocukları oldu. Kendisi için tasarladığı gelecekte, yeni nesillere sevgisiz yaşlı bir müzmin bekârın yerini, gençlere kıskanmadan bakan bir aile babası alsın istemişti. Petersburg’un hareketli yaşantısından, bıkıp usandığı üst tabaka insanlarından, para sıkıntılarından, otoritelerle yaşadığı gerginliklerden, Natalya’nın etrafını çevirenlerden kurtulmanın yolu olarak, eşi ve  çocuklarıyla köye yerleşmeyi düşünmeye başladı. Özellikle Saray çevresi insanlarının kokuşmuşluğuna karşı, gençlik yılları dostlarına ve umutlarına bağlılığıyla, başkaldıran dizeleriyle tam bir yıkıcı görünümündeydi. Ancak eşi, genel tutumuyla, gösterilen ilgiye kayıtsız kalmayışıyla, Puşkin’e yönelebilecek saldırıların odak noktasını oluşturuyordu. Subay Georges d’Anthes’in ortaya çıkışıyla, dedikodular yoğunlaştı.
“Dedikodu ötekini o’ya indirger, bu indirgeme de benim için katlanılmaz bir şeydir. Öteki benim için o değildir: yalnızca kendi adı, kendi özel adı vardır.” ve “Kıskanç olarak, dört kez acı çekerim: kıskanç olduğum için, kıskançlığımdan dolayı kendimi suçladığım için, kıskançlığımın ötekini incitmesinden korktuğum için, bir bayalığın beni tutsak etmesine boyun eğdiğim için: dışarıda bırakıldığım, saldırgan olduğum, deli olduğum ve sıradan olduğum için acı çekerim.” (12) Natalya’ya yakınlık göstermeye başlayan Fransız subayını, böylesi duygular içinde düelloya çağırdı Puşkin. Ama d’Anthes, sevdiği kadının Natalya değil, kızkardeşi Katerina olduğunu söyledi ve onunla evlendi. Bu evlilik de, Puşkin’in kuşkularını gidermeye yetmedi ve düello kaçınılmaz oldu. Silahlar ateşlendi, ikisi de yaralandı, ancak sadece birisinin yarası ölümcüldü.

Düello ile ölümü arasındaki iki günlük süreyi evinde geçirdi Puşkin. İmparatorun özel cerrahı tarafından, durumunun hemen hemen hiç umut verici olmadığı bildirildi kendisine. Düelloda tanıklık eden arkadaşının ceza almaması için ricada bulundu, borçlarının dökümüne girişti, acısının hafiflediği anlarda ve dostlarının akını arasında eşini yatıştırmaya çalıştı.

Ölüm haberinin ardından sadece dostlarıyla değil, Fransız Büyükelçisi ve en önde gelen bazı aristokratlarla dolup taştı evi. Halk dışarıda birikti. Devlet adamı ya da general olmayan bir insana gösterilen bu büyük sevgi, bazılarını şaşırtmış olmalıdır. Daima tiksindiğini söylediği Kamer-Yunker üniformasıyla gömülmek istemediğini açıklaması, yönetici çevrelerde tepkiyle karşılandı. Cenaze töreni gününde üniversitedeki derslerin tatil edilmesi yönündeki genel istek reddedildi. Şairin cenazesinin katedralden değil çevre kiliselerden birinden kaldırılmasının çok daha uygun olacağı bildirildi. Rus geleneklerine uygun olarak tabutta açık bekletilen cansız bedeninin önünde saygı duruşunda bulunmaya gelen binlerce insan, eski bir frak giydirilmiş şairlerine veda etti. Mihaylovskoye yakınlarındaki Kutsal Dağ Manastırı’nın bahçesine gömülmeyi vasiyet eden Puşkin, mujiklerin buzlu toprağı güçlükle kazarak açtıkları gömüte defnedildi.

Georges d’Anthes, ordudan ihraç edilip, Rusya’yı terk etmeye mecbur tutuluncaya kadar kalmak üzere askerî cezaevine kapatıldı. Fransa’da senatör olmuş ve 1895’e kadar yaşamıştır.

Şairin eşi Natalya, 1844’te, çok geçmeden bakanlığa atanacak bir yüksek memurla evlendi, iki kızları oldu, 1863 senesinde yaşama veda etti.

Mussorgsky, ‘Boris Godunov’u, Çaykovski, ‘Maça Kızı’ ile ‘Yevgeni Onegin’i, Rachmaninoff, ‘Çingeneler’den hareketle ‘Aleko’ operasını besteledi; Nabokov, çevrilmesinin neredeyse olanaksızlığını vurgulasa da Yevgeni Onegin’i İngilizce’ye aktardı; Ralph Fiennes’in canlandırdığı bir Onegin izledi sinemaseverler…Kısacık ömründe neredeyse her yazınsal türde yetkin yapıtların yaratıcısı Puşkin’in sesi yankılanmaya devam ediyor. Doğumgünü 6 Haziran, Puşkin günü olarak, çeşitli etkinliklerle kutlanıyor Rusya’da. Ve belki bunları da öngörerek konuşturmuştu Tatyana’yı şair:

“Benim içinse, Onegin, bu görkem, / Tiksindirici bir yaşamdaki boş yaldızlar, / Burgacında yüksek toplumun bana bu rağbet, / Son moda evim benim ve törensel akşamlar, / Ne var bunlarda? Şu anda versem olurdum memnun / Tüm bu paçavrasını bu maskeli balonun, / Tüm bu parıltıyı, ve gürültüyü, ve sersemlemeyi / Bir raf dolusu kitaba, yaban bir bahçeye karşılık, / Karşılık bizim beldemizdeki yoksul konuta, / O yerlere karşılık, ilk defa hani, / Onegin, sizi gördüğüm benim, / Bir de karşılık o alçakgönüllü gömüte, / Şimdi bir haçla ve dalların gölgesiyle / Benim zavallı dadımın üzerinde…” (13)

Yararlanılan Yapıtlar:

(1), (12)– Roland Barthes, Bir Aşk Söyleminden Parçalar, çeviren: Tahsin Yücel, Metis Yayınevi, 1992
(2), (4), (5), (6) – Aleksandr Sergeyeviç Puşkin, Uçuyor Troyka Yel Gibi, çeviren: Ataol Behramoğlu, Adam Yayınları, 2003
(3), (10), (13) – Aleksandr Sergeyeviç Puşkin, Yevgeni Onegin, çeviren: Azer Yaran, Yapı Kredi Yayınları, 2003
(7) – Aleksandr Sergeyeviç Puşkin, Tüm Öykü ve Romanlar, çeviren: Ataol Behramoğlu, Cem Yayınevi, 1990
(8) – Ataol Behramoğlu, Rus Edebiyatı Yazıları (XIX. ve XX. Yüzyıllar), İstanbul Üniversitesi Yayınları, 2001
(9) – Ataol Behramoğlu, Rus Edebiyatında Puşkin Gerçekçiliği, Doktora Tezi, İstanbul 2000
(11) – Emile Haumant, Puşkin’in Yaşamöyküsü, çeviren: Attila Tokatlı, Düşün Yayıncılık, 1996

 

 

 

 

 

 

 

 

 

‘BİR GEÇMİŞ ZAMAN GECESİNE GAZEL’DE (G)İZLENEN ATAOL BEHRAMOĞLU RESMİNE NEDİM GÜRSEL’LE BAKMAK

Dünya! Yu ellerini yalnızlık sularında
Behçet Necatigil

Bir geçmiş zaman gecesi birden / Doğuyor içimde kendiliğinden
Bir küçük şehrin istasyonu / Ve kıpırtısız bir tren
Her şey uykuda, gece bile / Sadece yıldızlar uyanık ve ben
Belki kar yağıyor kesintisiz / Belki bir yağmur inceden
Dilimin ucunda bir şarkı / Şimdi unuttuğum sözcüklerden
Vagonlar kıpırdıyor ansızın / Bir kadın bakıyor pencereden
Bir kadın, düşler içinde, dalgın / Bir kadın, bakıyor beni görmeden
Vagonlar geçiyor birbiri ardına / Kadın ve tren yitiyor gözden
Artık hep o geceyi anımsıyorum / Binlerce gece içinden
(Bir Geçmiş Zaman Gecesine Gazel – Ekim 2000)

Ataol Behramoğlu…Melankolisini sadece şiirlerinde ya da fotoğraflarında değil, o gurbetteyken  çocuk düşümde, yurduna kavuştuğunda yanı başımda, aynalardan yansıyan deli bakışımda gördüğüm; on yedisinde yazdığı “gitgide uzaklaşan tren sesi”ni, “yıldızlarla dost eden küçük pencere”yi elli sekizinde gazelle anan; “karlı gecelerde küçük istasyonlarda düdük çalan trenlere bayılan”, “tül perdeler ardında kadınlar gülüyor” diye “tutup pencerelere tırmanan”, “sonra bir güzel çiçeklenip sokaklarda mızıka çalan”, “bu tren oraya gidecek gizlemeyin / ne derseniz deyin ben biniyorum” deme yürekliliğini gösteren şair.

Varoluşunda yoğunluğuna duyumsadıklarını şiirlerinde ısrarla işleyen Behramoğlu’nun belli sözcükleri-kavramları-varlıkları kuşatmak ve onların yaşamakta olduklarına kendini ve başkalarını inandırmak konusunda belirgin bir çabası olduğu derhal göze çarpar. Trenler, yıldızlar, sokaklar, ırmaklar, pencereler, odalar, anne, kadınlar, rüzgâr, dönüşü olmayan yerlere gitmek, yalnızlık, çocuk(luk), usulca olan şeyler, yiten aşklar, can sıkıntısı, boğuntu, sevinç, uçurum, yaz, gece, sevişmek, yeni ve alışılmadık şeylerin coşkusu onun şiirinde şaşırtıcı sıklıkla karşımıza çıkar. Bunun salt şaire özgü duyarlılıktan kaynaklanmadığını anlamamız için, o kuşağın önde gelen yazarlarından Nedim Gürsel’in anılarına başvuralım: Çocukluk şehrine ortayaşlarında yolculuk yapan Gürsel, “Bu yolculuğa çıkana dek Balıkesir’e olduğu gibi, Antep’e de bir daha dönmedim” cümlelerinde, “ne derseniz deyin ben biniyorum” dedikten sonra trene binip giden şairle aynı damardan akmaktadır. Devamında, “…dönüşleri sevmediğimden değil” der, “tam tersine hayatım boyunca hep özledim dönüşleri”…Behramoğlu da, “ey bırakıp gitmek…yıldızlar ve / taptaze bir şey…” dizelerinin yer aldığı şiirinde dahi “bir odada / beni beklediğini düşünüyorum…/ seninle dolu bir oda” demektedir. O oda belki de kendiyle doludur, tıpkı Gürsel’in çocukluk şehrinin kendiyle dolu olması gibi. Sevgili ve şehir, varlığın yansımasıdır, yaşanmışlığın somutluğudur, “dost şehirler, sevgili, anne şehirler” diyen, benzer ilintiyi “gözlerdi, arkadaş, anne, sevgili” diye kuran Behramoğlu’nun dost-sevgili-anne-şehir bağıntısı, Gürsel’in çocukluk şehrinden kopuş duygusu-sevgili-anne arasında  kurduğu ilişkide de neredeyse birebir yaşanmaktadır: “Uzun süre, hatta diyebilirim ki hayatım boyunca annemi kaybetmek endişesiyle yaşadım. Onun yok olması, bir daha dönmemek üzere çekip gitme olasılığı yakamı bırakmayan bir sanrı, bir karabasandı. Oysa çekip giden bendim…Belki bu yüzden, hep uzaklarda aradım aşkı, uzaktaki kadınlara tutuldum. Hep özlemi, imkânsızı aradım onlarda. O çok sevdiğim eski deyimle söylemem gerekirse bu ‘daüssıla’nın izdüşümlerini bazı kitaplarımda bulabilir okur.” Behramoğlu da, “anlat anlat bitmiyor, bitmiyor bendeki daüssıla” ya da  “dost öpücükleri anneme benzeyen” derken, annesinin çaldığını bildiğimiz kemana “şimdi bir sana tapınmak ey uzak keman” diye seslenirken, “ölümsüz ne var kahrolası evrende”, “sinema dönüşlerini düşünüyorum, annemi, her şey nasıl ölebilir, nasıl unutulur insan” diye sorarken, “mutlu olmayı bir kez yitirdim sonsuzca belki de” diyerek “meczup bir şair sayın beni” isteğinde bulunurken benzer duyarlılığı işlemektedir. Kendisini aşması, terk etmesi ya da kendisine teslim olmaması muhtemel her şeyden duyulan endişe, çok sevilmesine rağmen belki de bırakıp gitmesinden duyulan korkuyla bırakıp gidilecek şeyler,  şairin “istersen yıkıl oraya, aşktan, ümitsizlikten; / bağır, çıldır, geber istersen…/ bu şehir seni her an aşacaktır…”, “kalbime en yakın şeylerin tabutu…/ ki duruyor işte şuracıkta…”, “uzaktaki beyaz kız / belki beni / hiçbir zaman anlamadı. / bu belki / benim için de böyle / ama seviştik bazı odalarda” gibi dizelerinde belirmektedir.

Nedim Gürsel, Antep’e dönme isteğini anlattığı satırlarını, Behramoğlu’nun unutulmaz şiirine göndermeyle “Evet, belki bir gün. Ya da bir gün mutlaka.” diyerek bitirir. Onun  “neredeyse bir karabasana dönüşen tren yolu” ifadesinde anlamını bulan gerçeklik, Behramoğlu şiirinde “gece soluk soluğa / terli bir tren gibi ilerlerdi” dizesinde somutlaşır. Karabasana dönüşen de, soluk soluğa terli bir tren gibi ilerleyen de kişinin kendisidir. Nedim Gürsel, henüz yirmi yaşındayken, Ataol Behramoğlu’nun emek verdiği Halkın Dostları’nda yayımlanan ‘Gorki’nin Öyküleri’ başlıklı yazısından dolayı mahkemelik olmuş, Behramoğlu da pek çok Gorki öyküsünü dilimize kazandırmışken bu etkileşimi, duygudaşlığı doğal saymak gerekir. Ama yakınlıkları bununla sınırlı değildir. Çocukluğunu-ilkgençliğini  bir geçmiş zaman gecesinde anımsayan Behramoğlu’ya, “Evet, Bulgur Palas’ın çocuk kahramanını düşlüyorum” diyen Nedim Gürsel şöyle eşlik eder: “Ve neden her gece, uykuya dalmadan önce, ‘yavaş yavaş, koyu mavi bir denizin’ odasının duvarında kıpırdamaya başladığını daha iyi anlıyorum. Görünürde güneşte kuruyan otlardan, gölge vermeyen tek tük bodur ağaçlardan ve hiçbir menzile ulaşmayacakmış gibi aşağıda uzayıp giden demiryolunun ıssızlığından başka bir şey yok çünkü…Derken François Truffaut’nun ilk filmindeki çocuğun yerini alıyor kahramanım. Islahhaneden kaçarak kanatlanıp uçmak, denize koşmak istiyor. Oraya, denizi ilk gördüğü, sonsuzluk duygusuyla ilk tanıştığı limana varıp dalgalarla kucaklaşmak, gökyüzünü içine çekmek istiyor.” (koyulaştırmalar bana aittir – o.b.)

Ve Behramoğlu dizeleri, değişik zamanlarda yazılmış şiirlerinden:
“kuru ot kokusu getirsin rüzgâr / yağmur usulcacık yağarken”
“ve mavi perdelerin ardında kent vardı”
“büyük ve mavi bir şey izlenimi var bende, gördüğüm filmlerden mi ne”
“yelkenli bir sokak düşünecektim”
“kendimi yepyeni bir gemici yapardım Allah olsam / ötelerde belki yeni şeyler vardı”
“ah her şey / bir pencereden göründüğü kadar / bir pencere kadar dünya”
“bir çocuk durmadan / büyük nehirleri özlüyor”
“kendimi atmak bir uçurumdan balıklama”
“çocukluğumda gördüğüm bir gökyüzü, bir sevinç ya da bir acı unutulmasın istiyorum”
“o zaman tanıdım sonsuz geniş caddelerini Kars’ın, sonsuz geniş göğünü ve o zamanlardan kaldı yüreğimde sonsuz bir uçurum duygusu”
“taşra kentlerinde geçti çocukluğum / akşamın o gri hüznü / yakındır bu yüzden yüreğime”
“reich’ı okuyorum: hayatın anlamı hayatın kendisidir ve yaşamsal enerjisini gerçekleştirmelidir insan”
“bir bereket tanrıçası gibi geldin kadınım / vaadiyle yakın mutlulukların / uzak denizlerin çağırışıyla”
“küskün bir çocuğun daralan içinden / kara bir trendir zaman geçip giden”
“şiirin bittiği yerde başlayan ne / çocukluğum muydu içimde sızlayan”
“aşk da bir yuva duygusu mudur, yoksa bir yalnızlık mıdır? / alıp başını gitmek midir uçurumdan uçuruma?”
“bütün bunlar saçma sapan bir rüya da olsa ve ben ne istediğini bilmeyen bir çocuk da olsam”

Ataol Behramoğlu ile Nedim Gürsel’in taşradaki orta sınıf aile ortamında geçen çocuklukları, yaradılışlarından gelen ortak hususiyetlerle de birleşince ortaya çıkan benzerlik, bazen şaşırtıcı boyutlara varabilmektedir: “Bir adam, babamdı galiba / taşralı bir adam galiba / anneyi sessizce ağlatan” diyen Behramoğlu ile “Annem başucumda ağlıyordu. Onu, babamın ölümünde bile böyle doğal, bu denli güzel ağlarken görmedim.” diyen Gürsel, babayla gizli rekabet halinde-anne sevgisi ve zaafıyla dolu çocuk duygusunu paylaşmaktadır. Pek çok erkek çocuğun yaşadığı bu hal, annesini kaybettiğinde, ‘ben’i yoğunluğuna hissetmenin doruğuna ulaşır Behramoğlu’da. Öyle ki, annesinin ölümü üzerine yazdığı şiire, “annem yok artık. beni düşünen kalbi yok. bitti.” diyerek başlar şair; hani, Taviani Kardeşler’in, Pirandello öykülerinden yola çıkarak dünya sinemasına armağan ettikleri ‘Kaos’ filminde, ölmüş annesiyle konuşan oğula, annesi, yokluğuna ağlamamasını söylediğinde, oğulun “Beni düşünen senin yokluğuna ağlıyorum.” demesi gibi.  (Bundan dört sene sonra da, “yıllardır bu hüznü yaşıyorum / hasretim, nasıl da hasretim / annemin adımı seslenişine” dizeleri gelecektir.) Onulmazca yaralanmış bir insanın iniltisini andıran ‘Annem Yok Artık’ şiirinde çokça ‘ben’ denilmektedir  – “beni seven birileri olacak mı yine de?”, “ama ben anneme de bütün bütüne hiçbir zaman bırakamadım kendimi”, “çaresizleri korurken annemi de korumuş olacağım biraz” – ancak “şimdi ben kendimi düşünmezken bile kim düşünür beni” diye de soran şair, şu dize tüm insani boyutlarıyla kavrandığında anlaşılabilir: “Öylesine bilgeleşeyim, öylesine sevgiyle dolsun ki kalbim, ölürken annemleşeyim”. Şair, kendini sevmekten ötelere varmayı arzulamakta, bunun bilgeleşmek olduğunun ayırdında olduğunu duyurmaktadır. Dilediği, “ölürken annemleşmek” dediği, anne özverisi, diğerkâmlığı, annedeki feragat-i nefstir. “Kirli, bayat, karanlık / bir suyla dolu bir kova / olarak kalmıştım dünyada” demiş şair, anneninkine benzer boyutta bir sevgiyle arınmak-yücelmek istemektedir. “Bir aşkı bırakmanın buruk tadı”nı seven, “bütün hayatları anlatabilsem” düşüncesiyle,  “ey benim kaçınılmaz yazgım / bir gün dörtnala ağlamaya” öngörüsüne rağmen “bir gün aşk geçilmelidir” ya da “bu aşk burada biter ve ben çekip giderim” diyen; “bir kadını beklemeyi” “aşkın buruk tadında, buluşması iki yalnızlığın” diye tanımlayarak aşkı da, bir aşkı bırakmayı da buruklukla yaşayan şair, henüz on dokuzundayken, “ben şiir yazacaktım, canım sıkılıyordu, eski şeylerden bıkmıştım” diyerek yeniye-taze olana eğilimini açıkça ortaya koymakta ama burada da kendini uyuşturma ya da haklı çıkarmayı değil, kendiyle hesaplaşmayı öne alarak “şiir yazmak belki en güzel aldanıştır” itirafını yapmaktadır. Zira eski şeyler dediği, bir süre sonra acıyla anlaşılacağı üzere, kendisini oluşturmakta, varoluşunu belirlemektedir : “Eski nisan, her şey gibi / kalbim de, rüzgâr da eski.” Kaçınılmaz yazgısını öngörmüş olduğu halde, “ağlamaz kendi uçurumuna düşen / boğulan kendinin labirentlerinde” dizeleriyle, varoluşunun dayattıklarını mütevekkil bir edayla kabullenmekte, bir anlamda da ‘ben’in kısır döngüsünün en harikulade tanımlarından birini süzüp getirmektedir. Yıllar sonra, ‘Bir Geçmiş Zaman Gecesine Gazel’de, “bir kadın, düşler içinde, dalgın / bir kadın, bakıyor beni görmeden” dizelerinde de aslolan, Behramoğlu’nun yakasını hiç bırakmamış temel kaygı, ‘ben’in görülmemesi düşüncesidir. Ama o daima annesini hatırlar, ‘Akdeniz Günlükleri’ şiirinde “ölmüş anamı düşündüm” der, “ve şimdi / iç geçiren bir kadın gibi / inip kalkıyor denizin göğsü usulca”…Anne-kadın-deniz-sonsuzluk bağıntısı ve usulca sezilen her şeye duyulan yakınlık iki dizede belirginleşmektedir.

“Bir aşk bile yoktu yıkan ve onaran / bir aşk pırıl pırıl yağmur sularından”, “dilsiz bir kuytuda ölüyordu şiir / yetti parmaklarının bir dokunuşu / geleceği birdenbire duyumsamak / birdenbire duyumsamak varoluşu”, “bir yanım / yalnızlık / ve hüzün tiryakisi. / bir yanım / gemi azıya almaya hazır / bir hayat çılgını” gibi dizeleri, adeta melankolik mizacın tanımı gibidir. Susan Sontag, “Ölüm düşüncesi onların peşini bırakmadığı içindir ki dünyayı okumayı en iyi bilenler melankoliklerdir” derken, şairleri ve elbette Ataol Behramoğlu’yu da anlatıyordur. Aşkı, “çılgınlıkla bilgeliğin birliğinin zirvesi” olarak tanımlayan Edgar Morin de, belki, böyle bir birliğin dengesini kısa sürede bozup yeni çılgınlıklarla yeni bilgeliklerin birliğinin zirvesini aramaya yazgılı şairlere, “aşkın kapısını aralayınca sen / yeni bir özsu yürüdü sözcüklere” demekten ve “sevgiler / geçiyor…/ hâlâ sen / şiirin ve hayatın acemisi” dizelerindeki denge durumundan uzak acemilik hissini duymaktan gayrı yol bırakmamaktadır. O denge durumunda ölümü görerek derhal oradan uzaklaşacaktır şair: “Ölümün hareketsizliği, ölü doğa, yıldızların hareketsizliği / ama yıldızların ölü olmadığını biliyorum” diyen Behramoğlu’nun şiirindeki ‘yıldız’ böylece anlamını bulmakta, o yüzden şair, “sadece yıldızlar uyanık ve ben” demektedir. Aynı bakışla okuduğumuzda, şu dizeler yıldızlar gibi ışıldar, en derinlerimizde bir yerlere temas etme gücüne erişir, şairin en sevdiği sözcükleri-temaları-imgeleri ele verir:
“ve yıldızlar her zaman / eski ve tanıdıktır / özellikle bir tren penceresinden bakıldığında”
“bir yalnızlık gecesinde yıldızların / unutulmaz sözcükleri”
“gecenin içinde bir yıldız, yitip gitmiş çocukluk gibi”
“yaz bir ölüm uykusu ve bir gece dürtüsüdür / serin yıldızlar kuşandığımız”
“dağınık sesler birleşip / annemin sesi oldular / ve gökte / çocukluğumdan kalma yıldızlar”

Şair, “ölüm de böyle bir şey olmalı diye düşündü; gitgide yoğunlaşan bir unutkanlık” dediği için, “varım diye haykırdığımın sözleri ve ancak o zaman var olduğuma inandığım” dizelerini de yazabilmekte, bilinç-duygu-dil sentezini yakalayabilmektedir. Nedim Gürsel, “Zaman öğütüp unufak etti oyuncaklarımı, dünyayla aramda mesafe kalmadı” derken, Behramoğlu da, benzer bir kırılganlık ve yaralanmışlık duygusuyla, “hayat / dolduruyor beni / nasıl / yıkık bir binayı / gökyüzü doldurursa” demektedir. “İşkence / ve umut / şiiri fışkırtır” dizelerinin yer aldığı şiirini “ve çağdaş ve sarsak / kalbimi / avutamaz / hiçbir şey / ne yağmur… / ne şiirler…” dizeleriyle bitirirkenki acısı eksilmese de, “bir şiir nasıl biter, ya da biter mi, hayat sürüp giderken” dizeleriyle şiirin ve hayatın umutla araştırılmasını sürdürmektedir. Çünkü, “şiir bir uçurumdur yine de” ve “uçurum bir gerçektir, en somutu gerçekliğin / kavrarsın boşlukta kendini bir an için.”

“Sonuçta şiiri seçiyorum ve yalnızlığımı / kendimle başbaşa kalmak için”, “insan sadece ve ancak kendisidir”, “burada, kendimle başbaşa / ömrümü böylece tamamlayabilirim” dizelerini 2000 senesinde yazan Behramoğlu, aynı senenin Ekim ayında ‘Bir Geçmiş Zaman Gecesine Gazel’de “artık hep o geceyi anımsıyorum / binlerce gece içinden” diyerek belki de yaşamının-şiirinin belli ölçülerde özetini çıkardı: Anımsamayı seçtiği, varoluşunu en yetkin biçimde tanımlayan, yaşamının-şiirinin anahtarı gözden yiten kadın ve tren imgesinde yoğunlaşan yaşam-ölüm diyalektiğidir.

Son dönem yazılarında ve söyleşilerinde sıklıkla “ölebilmek ahlakı”ndan, “ölümü başarmak”tan söz açan şair,  bir mektubunda dostu Metin Demirtaş’la, “Bir tek saniyeyi sonsuz, sonsuzluğu bir tek saniye gibi yaşayabilme konusu. Yoğunluk duygusu. Bu duygu olmadan yaşamanın bir anlamı yok ki. Elimizden en çok alınan duygu, belki de bu.”, bir başka mektubunda da, “İyi gidiyor sayılabilecek evlilikle, aslolan özgürlüğü kafamda ve yaşamımda bağdaştırmaya çalışıyorum. Şiir yazabilmenin, mutluluğun, her şeyin temeli bence bu.” şeklinde dertleşmektedir. Oysa en iyi yine şair  bilmektedir ki, “Daha on beşimizde ne biliyor ya da geliştiriyor idiysek, günün birinde çekiciliğimizi o oluşturacaktır.” ve onun yaşamı-şiiri kendiliğinden olana, yeniliğe-tazeliğe, uçurum duygusuna, kavuşmaklar ve ayrılmaklara, meraka, atılıma, deliliğe, şarkılara, çığlıklara adanmıştır. Stendhal’in ölümsüz karakteri Julien Sorel için Yalçın Küçük’ün yazdıklarını, Ataol Behramoğlu için söyleyebiliriz: “Tam anlamda diyalektik bir olgu. Hiç saf değil. Diyalektikte kimyasal moleküller bile saf değildir. Yaşamda saflık ancak, mumyalaşmış cesetlerde bulunur. Ya da Amerikan kovboy filmlerinin kahramanlarında.”

“Nasıl da kendiyle doluydu sadece / nasıl da pervasız, çıplak” diye tanımladığı gece ırmağına, “kardeşi ruhumun” diyen bir şairin “ölürken annemleşeyim” dizesindeki sonsuz özveri anlayışı ya da “evlilikle aslolan özgürlüğü kafamda ve yaşamımda bağdaştırmaya çalışıyorum” cümlesindeki denge arayışı, aslında varlığının özüne aykırıdır ki şairin bu sözleri eyleme geçirmesi zaten ölümü demektir. Yaşayacağı böyle bir değişim,  şairin ardında bıraktığı yaşamı bir sanat yapıtı telakki edecek olursak, bu yapıtın bütünsel imgesine uymayacaktır.

1960’lardan bu yana şiirlerini yayımlayan bir şairin dizelerinde, yaşamı, kadınları, aşkı ve en çok da kendi varoluşunu onun kadar coşkuyla-tutkuyla seven Nedim Gürsel’in cümleleri eşliğinde dolaşmak; Varlık Yayınlarının kitaplarıyla, ‘Baragan’ın Devedikenleri’yle, ‘Çelkaş’la, ‘Dünya Nimetleri’yle, Dağlarca-Dıranas-Attilâ İlhan gibi ustaların etkileriyle, yazlık sinemalarla, anneye bağlılıkla, ıssızlık duygusuyla, trenlerle, kırlarla, ot kokularıyla taşra kentlerinde geçirilen çocuklukları duyumsamamızı sağlıyor. Zaafların aşılarak sanat yapıtına, hele de şiir gibi bütün dilsel olanakların gerçekleştirilebildiği bir sanat yapıtına dönüştürülebildiğini görmek, varoluşun şiir ve sadelikle anlamlı kılınışının somut yaratılarını okumak, annemizmiş gibi aşkla sevdiğimiz Türkçe’nin özündeki şiiri kavramakta Behramoğlu gibi şairler ufkumuzu açıyor.Yeterince kapalı ve dolambaçlı yazsaydı şiiri üzerine kapsamlı incelemeler, tumturaklı değerlendirmeler mutlaka yapılırdı. Belki de Ataol Behramoğlu, “Şiir o zaman sevinci anlatan sözcüklerdir / ve artık o sevincin kendisidir” diyerek, “Nedir bu işin aslı astarı, nedir bu hayat dediğimiz şey” diye sorarak, yalınlıkla, içtenlikle, merak duygusuyla işleyip geliştirdiği poetikasının ipuçlarını vermişti. “Şiir de böyle bir şey olmalı diye düşündüm” demişti, “en acımasız günde de savunabilmek inceliği.”

“Öğrenci, öğretmenine borçlanır. Öğretmene borç, yaratarak ödenir.” Daha güzelini söyleyene kadar, Ataol Behramoğlu’dan iki dize, yaşadığımız çağa egemen olan karanlığı-karamsarlığı dağıtacak işaret fişekleri olsun:

“Öylesine güçlüydü ki yaşamak duygum / Bir kavramdı ölüm, onu sadece düşündüm”

Notlar:

* Dizeler, Ataol Behramoğlu şiirlerinden,
* Nedim Gürsel cümleleri, yazarın ‘Sağ Salim Kavuşsak’ kitabından,
* Susan Sontag cümlesi, ‘Susan Sontag: Sanatçı – Örnek bir Çilekeş, Metis Seçkileri’ kitabından,
* Edgar Morin cümlesi, yazarın ‘Aşk, Şiir, Bilgelik’ kitabından,
* Metin Demirtaş’a yazılan mektuplardaki cümleler, ‘Şiirin Kanadında Mektuplar, Ataol Behramoğlu / Metin Demirtaş, 1970-1995’ kitabından,
* “Daha on beşimizde ne biliyor ya da geliştiriyor idiysek, günün birinde çekiciliğimizi o oluşturacaktır.” cümlesi, Walter Benjamin’in ‘Tek Yön’ kitabından,
* Yalçın Küçük cümleleri (“Öğrenci, öğretmenine borçlanır. Öğretmene borç, yaratarak ödenir.” cümlesi de içinde olmak üzere) yazarın ‘Bilim ve Edebiyat’ kitabından alıntılanmıştır.

‘Edebiyat ve Eleştiri’, Temmuz-Ağustos 2007

 

İKİ BİNLİ YILLAR TÜRK SİNEMASINA BAKIŞ

Seksenli yıllar Türk sineması, Yılmaz Güney’in yazıp Şerif Gören’in yönettiği ‘Yol’, Atıf Yılmaz’ın ‘Bir Yudum Sevgi’-‘Dul Bir Kadın’-‘Adı Vasfiye’-‘Hayallerim, Aşkım ve Sen’- ‘Aaahh Belinda’, Ali Özgentürk’ün ‘At’, Ömer Kavur’un ‘Ah Güzel İstanbul’-‘Anayurt Oteli’, Erden Kıral’ın ‘Hakkari’de Bir Mevsim’, Nesli Çölgeçen’in ‘Züğürt Ağa’, Yavuz Turgul’un ‘Muhsin Bey’, Nisan Akman’ın ‘Beyaz Bisiklet’ filmleriyle; doksanlı yıllar ise, Derviş Zaim’den ‘Tabutta Rövaşata’, Zeki Demirkubuz’dan ‘Masumiyet’, Yeşim Ustaoğlu’dan ‘Güneşe Yolculuk’, Nuri Bilge Ceylan’dan ‘Kasaba’ ile yer etti belleğimde. ‘Yeni Sinemacılar’ grubunun iki filmi ‘Gemide’ ve ‘Laleli’de Bir Azize’, Yeşilçam’ın dramatik yapısını yeniden üretip Kürt kimliğinin törpülenmesi işlevini de gören gişe rekortmeni ‘Eşkıya’ (Yavuz Turgul), Hollywood’a kendi silahıyla karşı koymayı denerken yavanlaşan ‘Amerikalı’ (Şerif Gören), kendisini günden güne silen bir yönetmenden ‘Berlin in Berlin’ (Sinan Çetin), tarihi roman furyasının sinemadaki başarısız karşılığı ‘İstanbul Kanatlarımın Altında’ (Mustafa Altıoklar), tartışılan filmler oldular. İki binli yıllarda sinemamıza emek verenleri selamlarken, birkaç filmi, izleyemediğim için; belki birkaç filmi de, anımsayamadığım için değerlendirme dışı tutacağım. Kısa filmler ve belgesel sinema da, bu yazının konusu dışındadır.

Çeşitli film festivallerinde önemli ödüller kazanan Nuri Bilge Ceylan, ‘Kasaba’dan sonra ‘Mayıs Sıkıntısı’, ardından ‘Uzak’la, özyaşamöyküsel unsurların ağır bastığı bir sinemanın yetkin örneklerini sunarken, taşra boğuntusundan kaçıp gitmeyi ya da gidecek yer bulamamayı, çocukluğu ve suçluluğu, naifliği ve doğayı, kayıtsızlığı ve bencilliği, evrendeki trajik varoluşu, dünyanın en güzel manzarası insanı benzersiz fotoğraflarla anlatır. Ateşin başında saatler boyu süren sohbetlerin kıyısında uykuya dalan bir çocuğun hislerini, kaplumbağayı sırt üstü çevirip kaderine terk edişteki acımasızlığı, köyün delisinin kederli bakışının tanımsızlığını, beslenme çantasındaki yemeğin kötü kokusundan duyulan utancı, karlı yolları aşıp okula gelen öğrencinin çorabından sobaya damlayan suyun sesini, denize karşı Samsun sigarası içerken düşünülenleri…Muzaffer Özdemir’in, Mehmet Emin Toprak’ın, yönetmenin kendi anne babasının oyunculukları,  bu filmlerin görsel gücüne insan sıcaklığı katarlar. Çizmekte en başarılı olduğu Saffet-Yusuf karakterini canlandıran Mehmet Emin Toprak’ın genç yaşta trafik kazasında ölümüyle, Nuri Bilge Ceylan sinemasının bir dönemi kapanır. ‘İklimler’ ile ‘Üç Maymun’, anne babasına ve “Hayatın trajik boyutunu derinden hisseden ve anlatılamaz sanılanı büyük bir rahatlıkla anlatan” Çehov’a adadığı önceki filmlerine uzak bir yerden ses verir. ‘İklimler’de, yönetmenin babasının, başında yün bereyle göründüğü sahne; görüntüyü estetize etme çabasının gerçekliği zedelediği ‘Üç Maymun’da, ölmüş oğlunun incecik kolunu omuzlarında hisseden babanın gözleri, Nuri Bilge Ceylan sinemasından kalacak olana işaret ederler. Kasvetli havalara düşkünlüğünü, apolitik tavrını eleştirdiğim yönetmen, “Geçenlerde sevmediğim ve hiçbir zaman sevemeyeceğimi düşündüğüm bir insanı gördüm; tesadüfen önümde yürüyordu bir akşam üzeri. O omuzlarının düşüklüğü, o kafasının hafif yamuk duruşu öyle içime dokundu ki, onu her şeyiyle bağışladım.” sözleriyle kalbimdedir.

Zeki Demirkubuz, ‘Masumiyet’ filmi ile olduğu kadar, Dostoyevski-Camus-Nietzsche sevgisiyle, insanın nedensiz gibi görünen yanlarına ilgisiyle, anti kahramanlar yaratma ve oyuncu yönetimindeki başarısıyla, sezgiye değer verişiyle, konuşurken hafifçe tutuklaşmasıyla, setteki yönetmenin rolünden utanç duyuşundaki ahlakla, herkesin sinemacı olabileceğini ısrarla vurgulayışındaki tevazusuyla, sinemadan başka bir iş yapmamak için verdiği mücadelesiyle, fırıncılık ya da biber salçacılığı yapmaya duyduğu özlemleriyle sevdiğim; meselelere sınıfsal bakmayışıyla, nedenlerden çok nedensizliği önemserken işi tam bir anlamsızlığa vardırışıyla, hiçbir şeye inanmayışıyla, umutlu ya da umutsuz olmak gibi bir sorunu olmayışıyla, kötülüğü ve tutkuların esiri olma halini aktarışındaki kaderciliğiyle eleştirdiğim bir yönetmen. ‘İtiraf’ta, Taner Birsel ve Başak Köklükaya’nın oyunculukları, aldatma-tutku-saplantı gibi konuların gerçekçi biçimde ele alınışı etkileyicidir. ‘Yazgı’ ise, esinlendiği Camus’nün ‘Yabancı’sının derinliğine ulaşamadığı gibi, didaktik olduğu gerekçesiyle eserin ikinci bölümünün dikkate alınmayıp başka bir akışın yeğlenmesi, filmi, didaktizmin değil ama hiçbir yere varmayan nihilizmin filmi yapar. ‘Yabancı’nın Meursault’su, “Yıkımın kapısını kesik kesik dört kez çalmıştım sanki” diyerek, öldürdüğü adama dört kurşun daha sıkarken; ‘Yazgı’nın Musa’sı, işlemediği cinayetten idamla yargılanırken tek bir söz söylemeden suçu üstlenerek, saçmayı duyurmak şöyle dursun, inandırıcılığı yok eder. Camus’nün, insan ilişkilerindeki çok dokunaklı bir şeyleri duyurmak amacıyla Meursault’ya içirdiği ‘sütlü kahve’yi, Demirkubuz, o derinlikteki bir anlam yükleyerek içiremez Musa’ya. Camus’nün ‘Yabancı’sından da öte, Tolstoy’un, devlete başkaldıran değil, iç dünyasında umursamadığı bir şey niteliğiyle onu bir yana bırakan tavrı, filme egemendir. Sinema diliyle olduğu kadar, Serdar Orçin, Zeynep Tokuş ve yardımcı rollerde Engin Günaydın ile Demir Karahan’ın oyunculuklarıyla, ilginç bir filmdir ‘Yazgı’. Bu dönemin ‘Bekleme Odası’ sığ kalırken; ‘Masumiyet’in Uğur ve Bekir’inin geçmişlerini anlatan ‘Kader’, yeni bir şey söylememektedir. Dostoyevski’yi başka türlü okuyan, onun gururlu karakterlerindeki insani çarpıntıların sınıfsallığını da duyan bir izleyici, kentli bireyin ‘Yazgı’sının, varoluşsal saçmada boğulmak, doğulu halkın ‘Kader’inin de, saplantılı tutkunun peşinde başa geleceklere tevekkülle boyun eğmek olmadığını bilecektir.

80’lerin başında Varlık dergisinde şiirler yayımlayan Semih Kaplanoğlu’nun ilk filmi ‘Herkes Kendi Evinde’, çok şey anlatmaya çalışırken belli zaaflara düşse de, bir sızıyı işlemesiyle, önemlidir. Yönetmenin bir sonraki filmi ‘Meleğin Düşüşü’, klostrofobik atmosferi, durağan kamerası, simgesel anlatımıyla, oyunculukta kalıcı olacağına inandığım Tülin Özen’in performansı ve amatör oyuncuların ona uyumlarındaki doğallıkla hatırımdadır. İlk filminin antitezi gibi dursa da, sinematografik referanslara yönelmesiyle kimliğini belirginleştirdiği bu filmden sonraki ‘Yumurta’ ile, Semih Kaplanoğlu, anlatılamayanı duyurmayı deneyen bir duyarlılığı sinemaya taşır. Nuri Bilge Ceylan sineması ile ortak temaları ve anlatım biçimleri, aralarındaki yakınlığa ve arkadaşlıklarına olduğu kadar Tarkovsky, Antonioni, Kiarostami, Bergman, Ozu, Tsai Min Lang gibi yönetmenlerin onlar üzerindeki etkilerine bağlanabilir. Ya da o benzersiz kaynağa, edebiyata dönüp, Cesare Pavese’nin ‘Ay ve Şenlik Ateşleri’nden şu satırları okumalıyız: “Kaç kez kendimi köprünün korkuluklarında, bunca yılı buralarda, bu patikalarda, keçileri otlatarak, bayırın dibine düşmüş elmaları toplayarak, yolun Belbo’ya doğru kıvrıldığı yerde dünyanın da sona erdiğine inanarak nasıl geçirebilmiş olduğumu kendime sorarken düşlemiştim. Ama fındık ağaçlarını bulamamayı beklemiyordum. Her şeyin sona erdiği anlamına geliyordu bu.” Kasabasıyla kent arasındaki arafta içsel çırpınışını izlediğimiz şair Yusuf’a dair üçlemenin ilk filmi, büyük sözler söylemekten özenle kaçınan ‘Yumurta’yı izlemeli, ardından ‘Süt’ü, ‘Bal’ı da.

Yeşim Ustaoğlu, 80’lerin sonunda kısa filmler yaparak başlar sinemaya. İlk filmi ‘İz’den sonra ‘Güneşe Yolculuk’la birlikte politik, insanı merkeze alan sinemayı esas alan Ustaoğlu, Yılmaz Güney sonrasında unutulanları yeniden hatırlatır. Toplumsal konulara eğilmekte çekince gösteren sinemacıların tersine, ‘Güneşe Yolculuk’ filminin ardından ‘Bulutları Beklerken’ ve ‘Pandora’nın Kutusu’ gelir. ‘Güneşe Yolculuk’, zor bir dönemde halkların kardeşliği adına sinemanın yüz akı olurken, ‘Bulutları Beklerken’ filmi de benzer biçimde toplumsal tarihimizin bir dönemiyle hesaplaşır, yüzleşir. Aynı dönemde çekilen ‘Sırtlarındaki Hayat’ belgeseli, Karadeniz kadınlarının güç koşullarda sırtladıkları hayatı anlatırken, yönetmenin duygularını izleyene yükleyen ‘Pandora’nın Kutusu’ da Karadeniz’de geçer. Ustaoğlu’nun sözleriyle, “Herkesin kendini bir şekilde içinde bulabileceği, gelişmiş ya da gelişmekte olan kapitalizm ve modernlikten nasibini almış bütün toplumlardaki bireylerin sıkışmışlığının; insanlık hallerinin kimi ironik kimi hüzünlü bir dille anlatıldığı, orta sınıf ahlakı üstüne kurulu dokunaklı bir öykü…Yitirilen idealler ve sinsice yerini alan konformizm, gerçeklikten kopmalar, önyargılar, böylece her an çatırdamaya hazır iki yüzlü aile anlayışı ve bunun yarattığı bunalımlar, kaçışlar, nihilizm, sınıfsal farklılıklar, eğreti ilişkiler, iletişimsizlik, suçluluk, korkular, yapayalnızlık, kısaca insana dair her şey…” İşte, ‘Pandora’nın Kutusu’nda saklı olanlar.     

Handan İpekçi’nin ‘Büyük Adam Küçük Aşk’ı, yakınları öldürülmüş küçük Kürt kızında kendi düşüncelerinin duvarlarına çarpan yargıç emeklisinin yaşadığı değişimle, resmi ideolojinin kör noktalarını açığa vurur. Uğur Yücel’in ‘Yazı Tura’sı; Güneydoğu’da birlikte savaşmış Şeytan Rıdvan ile Hayalet Cevher’in askerlik sonrası yaşamlarını, Olgun Şimşek ve Kenan İmirzalıoğlu’nun başarılı oyunculuklarıyla, ilk yarısında son derece güçlü, ikinci yarısında ise her şeyi hep birlikte ama yetersizce ele alıp bütünlüğü dağıtarak sunar. Güneydoğu gerçeğine dair söyleyecek sözü olan Kâzım Öz’ün ‘Fotoğraf’ı, var olanı saptamakla yetinir. Doğuyu, doğu insanını anlatan ‘İnat Hikâyeleri’ ise, sinemadan ziyade Reis Çelik anlatısı olarak, Tuncel Kurtiz’in müthiş oyunculuğuyla ayakta kalmaya çalışır.

Sırrı Süreyya Önder ve Muharrem Gülmez’in ‘Beynelmilel’i, şenlikli ve kederli bir film. Sırrı Süreyya Önder, Adıyaman Lisesi’nde öğrenciyken Maraş katliamını protesto ettiği için hapse giren, 12 Eylül’de yıllarca içerde kalan, Orta Asya ülkelerinde inşaat işçiliği yapmış, Siyasal’ı bitirmesine izin verilmemiş bir Mülkiyeli. “Önce Mülkiye sonra Türkiye” değil, “Önce de sonra da ille de insan” derken; bir Anadolu kasabasında faşizmin yarattığı değişimleri, cuntanın bulduğu kitle desteğini ve cuntaya direnenleri, yer yer nostaljik ve naif biçimde de olsa, kalbe dokunmayı başararak anlatır. Cezmi Baskın, Özgü Namal, Umut Kurt, Bahri Beyat, Nazmi Kırık, Meral Okay, Dilber Ay..Hepsi de oyunculuklarıyla ışıldarken, Gevende orkestrası da, en dokunaklı ‘Enternasyonal’i çalar. Aynı meseleye başka bir yerden bakan Ömer Uğur’un ‘Eve Dönüş’ü, baş kahramanlarının abartılı oyunculuklarına, belli ölçüde karikatürize edilmiş tiplerine karşın; apolitik Mustafa’nın, kafa tuttuğu ev sahibi tarafından polise ihbar edilmesiyle yaşadığı kâbusu, maruz kaldığı işkenceyi seyircinin iliklerine işler. Filmin asıl başarısı, suç ve cezayı hissettirmesindedir: Mustafa, suçsuz değil, suç ortağıdır. Asıl suç, mülk sahiplerine kafa tutmaktır. Düzenin, mülk sahipleri adına kestiği ceza da, 12 eylül darbesidir, zindandır, ölümdür. İşkenceci polislerin elini öpmeye davranan, kendisini ihbar eden ev sahibinin ısmarladığı çayı içen Mustafa, “Asmayalım da besleyelim mi?” sorusunu “Asalım!” haykırışlarıyla karşılayan, darbe anayasasını birlik ve bütünlük içinde onaylayan halktır. Çağan Irmak’ın ‘Babam ve Oğlum’u, kendi 12 Eylül’ünü yaratırken, televizyon dizisi estetiği ile duygu sömürüsünün harmanlandığı uzlaşmacı yapısıyla, kitleyi sinema salonlarına çeker. Selma Köksal’ın ‘Fikret Bey’i ise, 12 Eylül’ün hemen ertesinde burjuvazinin tasfiye olan kesiminden yaşlı bir adamın, tüm gün ve geceyi fabrikasında geçirirken sigarasını, rakısını içerek ölümü bekleyişini anlatır. Bundan sonrasının barbarlık olduğunu gören ‘Cumhuriyet’ okuru Fikret Bey’in fabrikasına ücretsiz gelen gazetenin adı, filmde belirtilmese de, ‘Türkiye’dir. Bugün o fabrikanın yerinde yükselen toplu konutlara, ‘Zaman’ gazetesi bırakıldığına göre, Özer Kızıltan’ın ‘Takva’sının zamanı gelmiştir artık. 12 Eylül sonrası siyaset ve ticaretle ilişkileri derinleşenlerin tarikat dayanışmasında usul usul deliren Muharrem’in müslümanlığı, fetvaya göre de takvaya göre de yanlış yaşayanların dünyasında karşılığını bulamamaktadır. Yavuz Turgul’un senaryosundan Ömer Vargı’nın çektiği ‘Kabadayı’ da, “Nerede o eski delikanlılar, o racon bilen mafya babaları?” sorusunu, temeldeki sınıfsal mücadeleyi anlayıp yorumlamamızı ister gibi değil, iki tip şiddetten birini yeğlememizi ister gibi sorar. Küreselleşen dünyanın kirli sakallı, son model arabalı, pahalı giysili iş adamı kılığındaki mafyası karmaşık işlerin yürütüldüğü ışıltılı binalarda konuşlanmışken; eskilerin mafyasının daha insani olduğu duygusu, biraz da Şener Şen’in usta oyunculuğundan beslenir. ‘Kabadayı’da gördüğümüz burjuvazi içi tasfiye sürecinin yok ettiklerinden biri olarak Şener Şen’in canlandırdığı kabadayı Ali Osman ile Fikret Bey, aynı sürecin kaybedenleridir. Oluşan yeni dünyayı, ilişkileri kavrayıp değiştirmeye güçleri yetmese de; ailelerini ve onurlarını değişimin yıkıcılığından koruma çabaları, onları birlikte düşünme olanağı verir. Babalarımızı düşünür gibi…

Reha Erdem’in ‘Beş Vakit’i ile Nuri Bilge Ceylan’ın ‘Kasaba’sı, Ahmet Uluçay’ın ‘Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ ve Yüksel Aksu’nun ‘Dondurmam Gaymak’ filmleri, çocukluk anılarına, kasabaya bakışları bağlamında birlikte değerlendirilebilir gibi görünseler de, Reha Erdem’in sineması, temel noktalarda diğerlerinden ayrılır. ‘Beş Vakit’, zamandan ve mekândan azade anlatımı, planlar arasındaki kopuklukları, akışındaki dağınıklığı ile yaralıyken, festivallere göz kırpan estetik arayışın, sayısı günden güne artan örneklerinden biri olur.  Ahmet Uluçay’ın alçakgönüllü, samimi, sıcak filmi ise, ilk filmi – kısa film – ‘Optik Düşler’in uzun versiyonudur. Caravaggio, Bosch gibi ressamlara, Metin Erksan sinemasının plastik güzelliğine hayranlık duyan Ahmet Uluçay, Kütahya’nın köyünden çıkan naif ressam Hüseyin Yüce’yi hatırlatır, sevinç verir izleyene. Yüksel Aksu’nun ‘Dondurmam Gaymak’ı da, yer yer abartıya varan mizahına rağmen, aynı sevinci yaşatır. Vittorio de Sica’dan Marx’a, “evinsiz evinsiz gonuşma arkideş” diyenlerin oluşturduğu ‘muhabbet toplumu’ndan Anadolu uygarlığının simgelerine, Brecht tiyatrosuna, Bruegel resmine nice donanımı sırtlanan Yüksel Aksu, gönül sızısı yaratan taşra algısına da, İstanbul merkezli kültürel yapılanmaya da meydan okur. Açıkça, “Komünist, toplumcu estetikten yola çıktım…Bugün Türkiye’de üç kuruşluk cümleyi adam gibi kurabiliyorsak bunu sosyalistlere borçluyuz” der.

Bu borçluluğu duymayanların ‘Gora’sı, ‘Arog’u, ‘Recep İvedik’i, ‘Maskeli Beşler’i, ‘Vizontele’si, vs. çekilir iki binli yıllarda. Milliyetçi şahlanışların ‘Kurtlar Vadisi’nde Türklük propagandasını alkışlayanlar, askerden yeni dönmüş komando Cemal’in Meryem’e kıyamayıp Ege kıyılarında video klip yolculuklara kaçırmasından ‘Mutluluk’ duyarlar. Yavuz Turgul, başrol oyuncusuna, Arguvan türküsü Etek Sarı’yı ‘Gönül Yarası’yla söyletse de, sinemasıyla, bir başka Arguvan türküsünü hatırlatır: “Hasta düştüm yataklarda yatarım / Yanıma gelmedin çürük narınan”… Cem Yılmaz’ın ‘Hokkabaz’ı, dünya sinemasında üst düzey örneklerini izlediğimiz yol filmlerini unutup başrol oyuncusunun komikliklerine gülmek için izlendiğinde eğlencelik; yılın sinema olayı gibi sunulduğunda, gülünçtür.

Ezel Akay’ın, dostu ve hocası Metin Erksan’a adadığı ‘Hacivat Karagöz Neden Öldürüldü?’, yönetmenin sinemadan çok tiyatroyu çağrıştıran anlatımıyla, ilk filmi ‘Neredesin Firuze’nin arabeskinden masala geçişini belgelemekten fazlasını yaparak geçmişi yeniden inşa eder. Karagöz rolünde Haluk Bilginer, Hacivat’ta Beyazıt Öztürk’ün oyunculuklarıyla dikkat çekici, mizahıyla etkili, anaerkil toplumun son kalıntılarına ve iktidar ilişkilerine bakışıyla özgün bir film olur.

Erden Kıral’ın ‘Vicdan’ı görüntü yönetimiyle öne çıkmakla birlikte, eski bir tuğla işçisi olan Hasan Özkılıç’ın hikâyelerinden, ayakları yere basan bir sinema yaratamaz. Demirkubuz’un ‘Kader’ini fazlasıyla çağrıştıran filmin, “Ben belirsizliklere inanıyorum” diyen yönetmenini, Nurgül Yeşilçay, Tülin Özen, Murat Han üçlüsünün oyunculukları da kurtaramaz. Beş yönetmenin çektiği ‘Anlat İstanbul’un İstanbul’unda, gerçekçi ilişkiler içerisinde toplumsal temellerine oturtulmuş karakterler yerine masallara göndermelerle kurulmuş ölü tiplerin gezinmesi gibi, ‘Vicdan’da da,  cinsel kaynaklı taşkınlıklarının kargaşasında neyi neden yaptıkları kestirilemeyen insanlar anlaşılması güç davranışlar sergilerler. Erden Kıral, ‘Yolda’ filmi ile de benzer bir melodrama düşmüş, Yılmaz Güney’i tanınmaz hale getirmiştir. Biket İlhan’ın, insan Nâzım’ın çelişkilerine, bir filme sığdırılması elbette güç yaşamının pek çok önemli olayına değinmediği, teatrallikten kurtulamayan ama iyi niyetli filmi ‘Mavi Gözlü Dev’, şiir damarları kurumuş bir dünyada yaşadığımızı bir kez daha hatırlatır. 

Sevgili dostum Özcan Alper’in ilk filmi ‘Sonbahar’; edebiyatın, şiirin açtığı yolda Marx’la buluşan, İç sesi Vanya Dayı’dan, bakışları Dostoyevski romanlarından, dalgaların üzerine yürüyüşü Mayakovski’den, susuşu Yesenin’den bir Yusuf’u anlatır. İtalyan taşra edebiyatı, Çehov, John Berger; Türkiye, Kafkasya, yıkılan Sovyetler; Karadeniz, Hopa, kırmızı minibüsler; çatıda bulunup tamir edilen tulumun sesi, kasaba meyhanesi, Gürcü Eka ile Hemşinli Yusuf’u birleştiren gözler, Arhaveli İsmail, yoldaş Mikail, F tipi zulümler…Tarihin sonunun geldiği ilan edilirken, komünist blok dağılırken, değerler haraç mezatken solcu olan 90’lıların kalp atışları: ‘Sonbahar’.

Rekin Teksoy’un, TRT-2’de 601 hafta boyunca hazırlayıp sunduğu ‘Sinema ve Edebiyat’la büyülendiğim yıllardan bu yana, yepyeni dünyalar keşfettiğim bu en yoğun dönemi, sinema aşkını devrim aşkıyla buluşturan ‘Yeni Film’ dergisinin bir yazarı olarak da yaşadım. Yeni on yıllarda, Yeni Film’lerin, aşkın, şiirin büyüyüp derinleşmesini; yaşamla buluştukları yerlerde kıvılcımlar çıkaran insanların, güncelin içinde tarihsel sürekliliğiyle devineni yakalayarak sinemamıza ve ufkumuza tazelikler getirmelerini dilerim. 
‘Yeni Film’, Mart 2009

İHTİYARLARA YER YOK

Cormac McCarthy, 1933’te ABD’nin en küçük eyaleti Rhode Island’da, kuzeydoğuda doğmuş, güneyde, Tennessee eyaletinde büyümüş, bugün güneybatıda, New Mexico eyaletinde yaşamını sürdüren bir yazar. 1965 tarihli ilk romanı, William Faulkner’ın da editörlüğünü yapmış olan Albert Erskine’in onayından geçtiği günden bu yana, ABD’nin önde gelen yazarlarından biri olarak gösteriliyor. Bilim adamlarıyla arkadaşlık etmeyi seviyor, yaşam ve ölümle ilgilenmediklerini düşündüğü Marcel Proust-Henry James gibi yazarlardan hoşlanmıyor; zamanının büyük kısmını, karmaşık sistemleri incelemek üzere kurulmuş olan Santa Fe Enstitüsü’nde geçiriyor. 1985 tarihli beşinci romanı ‘Blood Meridian Or The Evening Redness In The West’, 2006 tarihinde eleştirmenler ve yazarlar arasında düzenlenen bir ankette son yirmi beş yılın en iyi üç Amerikan romanından biri seçilirken, Time dergisince de, İngilizce yazılmış en iyi yüz romandan biri olarak gösterildi. Yazarın başyapıtı olarak kabul edilen eserin sinema uyarlaması Ridley Scott tarafından yapılmaktayken, 1992 tarihli ‘All The Pretty Horses’ (O Güzel Atlar) ve 2005 tarihli ‘No Country For Old Men’ (İhtiyarlara Yer Yok) romanları sinemaya uyarlandı ve ikincisi, uluslararası alanda pek çok ödülle birlikte, En İyi Film-En İyi Yönetmen-En İyi Uyarlama Senaryo-En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Oscar’larını alarak 2007’ye damgasını vurdu.

Coen Kardeşleri (Joel ve Ethan Coen), aynı yılda yapımcı, yönetmen ve yazar olarak Oscar kazanan dört ismin – Billy Wilder, Francis Ford Coppola, James L. Brooks ve Peter Jackson – yanına yerleştirdiği gibi, psikopat bir katili canlandıran Javier Bardem’i de, Oscar alan ilk İspanyol aktör yapan filmi izlemek yeterli değil; yazınsal bir yapıtın bir başka sanat alanına uyarlanışının izini sürmek, edebiyatla sinemanın kesiştiği-ayrıldığı noktaları görebilmek ve bol ödüllü uyarlamanın yansıtmakta yetersiz kaldığı ‘derin yapı’yı kavramak için, ‘İhtiyarlara Yer Yok’ romanını da ele almak gerekir. Hiçbir görüntünün anlatamayacağı şu satırları okuyup edebiyattan alınan hazzı hatırlamak için bile olsa: “Kahvesini yudumladı. Kupanın içindeki koyu sıvıda çalkalanan, oynayan surat, olacakların işareti gibiydi. Şekli bozulan nesneler. Beraberlerinde insanı alıp götüren.”

Romanın ismi, İrlandalı şair William Butler Yeats’in ‘Bizans’a Yolculuk’ şiirinin ilk dizesinden. Kitap boyunca içi para dolu çantayla bir cinayetten diğerine, kiralık katiller ve uyuşturucu taciri Meksikalılarla birlikte sürüklenip, emekliliğe yaklaşan Şerif Bell’in (Texas doğumlu Tommy Lee Jones) iç hesaplaşmasını okumak, her şeyden önce bir orta yaş şairi olarak bilinen Yeats’in vazgeçilmez konularını -fiziksel ve ruhsal, gerçek ve hayal arasındaki ayrımı- düşündürürür. Cormac McCarthy’nin yaşamakta olduğu New Mexico eyaleti, İkinci Dünya Savaşı sonrasında ABD ordusundan emekli olan subayların yerleşmeyi seçtikleri yerlerden birisidir. McCarthy’nin yaşadığı eyalete komşu Texas eyaletinde geçen olaylarda, kirli paranın peşine düşenler emekli bir albay ve Vietnam’da savaşmış bir keskin nişancı iken; Şerif Bell, İkinci Dünya Savaşı kahramanlarındandır, kendisi öyle düşünmese de…

Militarizme ve ABD’de kanıksanmış şiddete, korku kültürüne karşı çıkış, kitabın ruhunu oluşturan unsurlar arasında olmasına rağmen; Coen kardeşlerin ilk edebiyat uyarlaması olan film, heyecan dolu bir kaçıp kovalama gerilimine dönüşür. Kitabın metafizik basıncı düşürülürken, ölüm kalım anlarında bile mizah öğesinin altı çizilir. Llewelyn Moss (Josh Brolin) geyik avında olduğu bir gün, Meksika yakınlarında bir uyuşturucu pazarlığının bol kanlı manzarasıyla karşılaşmış; olay yerinde bulduğu iki milyon doları alıp uyuşturucuyu bırakıp gitmiş; kendisinden su istediği halde kaderine terk ettiği bir yaralıya su vermek amacıyla gece karanlığında olay yerine dönmüş; böylece başını derde sokarak, insanları öldürme kararını yazı tura ile veren Anton Chigurh (Javier Bardem) ve tetikçi Carson Welles (Woody Harrelson) ile kaderlerinin kesişeceği  bir yola girmiştir. 

Şerif Bell’in de içinde yer aldığı amansız takipte, üç ana karakter – Bell, Moss ve Chigurh – filmin hiçbir anında, aynı karede gözükmezler. Kitap, bunun anlamını düşünmemize olanak verirken, filmde bunun neredeyse hiçbir anlaşılır tarafı kalmamıştır. Şerif Bell, doğrunun, basitçe iyiyi ve doğruyu yapmak olduğu eski zamanları; Chigurh, yeni bir çağın alışılmadık ölüm silahıyla yaklaşan kötülüğü; Moss ise, ikisi arasında sıkışmış, hırsızlık yapabilen ama su isteyen adamı bir başına bırakamayan, eşine kabalıkları olsa da onu koruyup kollamak isteyen, geçmişle gelecek arasında bocalayan bugünün ortalama insanını simgeler. Karmaşanın, iletişimsizliğin, yaşamın ve ölümün yoğunlaştırdığı keder; basit ve yalın olana övgü vardır romanda: “Telefon çalmadı. Hatlar kesik herhalde…Karısı gülümsedi. Bence kar yüzünden. Kar yağınca insanlar durup bir düşünüyor. Bell başını salladı. Öyleyse umarım tipiye çevirir.”; “Bence doğru olan her zaman basittir. Öyle olmak zorundadır. Bir çocuğun anlayabileceği kadar basit olmak zorundadır. Yoksa iş işten geçmiş olur. İnsan anlayıncaya kadar iş işten geçer.”

Şerif Bell’in yorgun, asık suratlı ama filmin vicdani-ahlaki merkezini oluşturan kişiliği; parayı çalmasına rağmen, belki de bu sayede ve bir de zalim takipçisine korkusuzca meydan okuyuşu sebebiyle seyircinin kolayca özdeşleşebileceği Moss’un onulmaz iyimserliği; rahatsız edici üslubunu tamamlayan garip saç kesimiyle, hayvanları öldürmede kullanılan silahı insanlar üzerinde denemesiyle, Chigurh’un şeytani varlığı, yeni bir ‘İyi-Kötü-Çirkin’ düşünmeye olanak vermese de, karakterlerin alegorik boyut taşıdığı ileri sürülebilir. Şerif rolündeki Tommy Lee Jones, yıllar önce ‘Kaçak’ filminde canlandırdığı kendinden emin polisin, yaşlanmış, yorgun düşmüş halini andırırken; Chigurh’un cinayetler öncesindeki sorulu cevaplı tavrı, Tarantino’nun ‘Ucuz Roman’ını; amaca ulaşmak için kaç kişiyi öldürdüğünü umursamaması ise, entelektüel olmayan bir Hannibal Lecter’ı hatırlatır. Ayrıca, Coen kardeşlerin 1996 tarihli ‘Fargo’ filmi ile ‘İhtiyarlara Yer Yok’ arasında, iki filmdeki psikopat katiller, akıbeti belirsiz para ve onun uğrunda işlenen cinayetler bağlamında paralellikler kurulabilir.

Egemen kötülüğün çözümlemesini, bu dünyada artık kendisine yer olmayan Şerif Bell yapar: “İyi insanları yönetmek zor değildir. Hiç zor değildir. Kötüler de zaten yönetilemez. Yönetiliyorsa da ben duymadım.” Kitabın ve filmin ürkütücü, karamsar yanı aslında tam da buradadır. Şerif Bell’in yorgunluğunun, acı alaycılığının sebebi, yaşlanıp yıpranması, çaptan düşmesi değil; ilerleyen yaşının, insan doğasındaki mutlak kötülüğü ve hayatın anlamsızlığını ona göstermesidir. Öykü 1980’de geçmekle birlikte, bir an için kamyonetler düşünülmese, yüz sene öncesinde de yaşanabilecek niteliktedir. Lars von Trier’in ‘Dogville’i kadar stilistik biçimde olmasa da, filmin anlamsız şiddetini, doğadaki giderilemez kötücül özün doğurduğu hissettirilir. Şiddetin sıradanlaştığı bir dünyada, Şerif Bell, dibi görünmeyen bir uçuruma bakıyor gibidir. Kitap ve film boyunca da, kötülüğün vücut bulmuş hali Chigurh ile yüzleşmeye çalışır. Chigurh, somut varlığıyla ‘kötü’ değil, soyut ‘kötülük’; kendi kibrimizden, hırsımızdan, zaaflarımızdan, iç sesimizden, gizli niyetlerimizden, aklımızdan bir an için geçirdiklerimizden, iyilik ve kötülüğe dair kendimize söylemeyi sevdiğimiz yalanlarımızdan kaynaklanan kötülüktür belki. Ancak, Şerif Bell eşliğinde uçuruma bakmamızı isteyen Coen kardeşler, orada derinlemesine analizler yapma niyeti taşımazlar. İnsanlarla kurduğu diyalogları bitirme yöntemi olarak onları öldürmekten başka yol bilmiyormuş izlenimi veren Chigurh karakterini sinema tarihinin unutulmazları arasına sokmak için olsa gerek, onun ifadesiz yüzünde, şiddeti fetişleştirirler. İnsana, insanlığa dair samimi bir heyecan, merak, merhamet göstermek yerine, ‘kara film’ türünün önemsenen örnekleri arasına giren ‘Fargo’daki çabalarını anımsatan biçimde, bir başka ‘kara film’ denemesine girişirler.
Sözcükleri kolaylıkla tükettiğimiz bir çağda olmasaydık, ‘İhtiyarlara Yer Yok, yer yer etkileyici olabilen ama hiçbir anında dokunaklı olamayan bir film’ denilebilirdi, kardeşlerin diğer filmleri gibi. İstihzaya elverişli ama tefekküre değil.
Filmde kaybolup giden kitaptaki kimi cümleler, ABD’den daha tanıdık bir ülkeyi hatırlatır: “İnsan vatansever olsa da bazı şeylerin değerinden pahalıya mal olduğunu bilebilir. Git şehit annelerine sor bakalım, ödedikleri bedelin karşılığında ne elde etmişler. İnsan her zaman yüksek bedel öder. Bilhassa vaatler karşılığında. Kelepir vaat olmaz.”, “Bu ülke insanlara çok çektirdi. Ama onlar hiç hesap sormadı. Garip geliyor aslında. Hesap sormamaları…Nasıl oluyor da insanlar bu ülkenin hesap vermesi gerektiğini düşünmüyor?..Bu ülke göz açıp kapayıncaya kadar insanı öldürüyor, insanlar yine de seviyorlar ülkeyi. Anlıyor musun ne demek istediğimi?
 “Ve bana öyle geldi ki bu toprakların tarihi bir tuhaf, çok da kanlı. Nereye bakarsan bak.” diyen Şerif Bell’in seçimi, nihilizme kapı aralar. Amcasının, “Bir gospel şarkısı vardır, biliyor musun? Her şeyi zamanla anlayacağız diye. Buna inanmak için insanın çok güçlü bir inanca sahip olması lazım. Düşünsene, gidiyor, bir yerlerde bir hendekte ölüyor. On yedi yaşında. Anlamı varsa sen söyle. Ben bilmiyorum çünkü.” cümleleri de öyle. Yine de, haberleri izlemeyi bırakmış pek çok insan arasında, her sabah gazetesini okuyan Şerif Bell, bir mum olsun yakar:

Ama belki de hepimiz dürbünü ters tutuyoruzdur. Ta başından beri.”

Bu sözler, Coen kardeşler için de doğru. Yetenekli bir aktöre, garip bir silahla oluk oluk kan döktürmek dehşet verici olabilir ama, sinemanın yedinci sanat sayılmasının, yazık ki kardeşlere malum olmayan çok daha derin sebepleri var.
‘Yeni Film’, Ekim 2008

MİCHELANGELO ANTONIONI VE…”BİR YERDE HER ŞEY POMPEİ’NİN SON GÜNLERİ”

Michelangelo Antonioni’nin 1957 tarihli ‘Çığlık’ı (Il Grido), Vittorio de Sica’nın ‘Bisiklet Hırsızları’ (Ladri di Biciclette) ve ‘Umberto D.’sinden, Federico Fellini’nin ‘Sonsuz Sokaklar’ından (La Strada) sonradır…Ama aynı damardan akar. Düşüncemi İtalyan sinemasının altın dönemine yoğunlaştırma niyetimi bir an için unutsam, 1952 tarihli ‘Yaşamak’ (İkiru) filmini aynı tarihli ‘Umberto D.’nin yanı başına yerleştirip Akira Kurosawa ile De Sica’yı da kucaklaştırmak isterdim.
 
‘Macera’ (L’avventura), ‘Gece’ (La Notte) ve ‘Tutulma’ (L’eclisse) 60’ların başında birbiri ardı sıra gelirken, başyapıtlarını evvelden vermiş olan De Sica önemli bir atılım yapamaz, Luchino Visconti, ‘Rocco ve Kardeşleri’ (Rocco e i Suoi Fratelli), ‘Leopar’ (Il Gattopardo) gibi filmlerle ışıldar, ‘Tatlı Hayat’ (La Dolce Vita) ve ‘8.5’ da Fellini ismini silinmezce kazır sinema tarihine…Aynı dönemin filmleri, ancak bambaşka damarlardan akarlar.

En beğendiği iki İtalyan yönetmen sorulduğunda Visconti ve Fellini isimlerini veren Antonioni’nin, milyonlarca sinema izleyicisini kendi ismiyle ‘ennui’ (can sıkıntısı) sözcüğünü kafiyeli düşünmeye sevk eden filmleriyle özgün yerini belirleyiş süreci; bir derdi olduğu hissedilen her sanatçının yaşadıklarını yaşayarak belli bir izleyici çevresi edinmesi, tartışmaların odağı olması, çoğu zaman da ya çok sevilmesi ya da külliyen reddedilmesi demektir. Bu filmlerde, örneğin ‘Çığlık’taki Yeni Gerçekçilik esintileri, bunalım dönemindeki insan tekinin iç dünyasına incelikle eğilecek biçimde geliştirilmiş; sanayi toplumunun fabrikaları, binaları, caddeleri, teknolojisi karşısında ezilen, iletişimsizliği, uçuculuğu, hiçliği yaşayıp kaçınılmaz biçimde yenilen insana, en çok da kadınlara dikkatle bakılmıştır. Antonioni’nin geniş çerçeveli uzun planlarından hoşlanmayanların dahi kayıtsız kalamadıkları ‘Cinayeti Gördüm’ (Blow-Up) ve ‘Yolcu’ (Il Passagero), yapım tarihlerine bakarsak 60’ların ve 70’lerin orta yerine, anlam yüklerine yoğunlaşırsak, bugün de yürümekte olduğumuz yollara bırakılmış işaret taşları gibidirler.

Antonioni, sözcüklerin ardındaki anlam sorulduğunda sadece susan, konuşmaların içgüdüsel olduğunu, akılla değil imgelemle yaratıldığını düşünen, eksiltiye dayalı kurgu anlayışına yaslanan, “Bellekten alıntı yapıyorum” diyen, demek ki ışıkla şiir yazan bir yönetmen olmasaydı, Behçet Necatigil gelmezdi belki hatırımıza…

‘Gece’ ile aynı tarihte, Marcello Mastroianni ile Jeanne Moreau’yu izleyip de haykırmış gibidir Necatigil: “Dünya! Yu ellerini yalnızlık sularında.”
‘Tutulma’nın çekildiği yıl yazılmış şu dizeleri, film boyunca okuruz Monica Vitti’nin yüzünde: “Yaralı hayvanlar gibi soluyor / Bunalıyor, kaçıp gitmek istiyor / Yollar, ya da anılar boyunca / Alıp alıp geliyorum, uyumuyor bütün gece / Kımıldıyor karanlıkta, ne zaman dokunsam / Solgun bir gül oluyor dokununca.”
 
Ve sıkıntı, sadık köpeğimdir” demiştir şair, “Çekin şu lambanızı karanlıkta kalayım” demiş ve “Biri varsa susmak”, deyip eklemiştir: “En yakınımızla bile öyle uzak ki ara / Hangi gemi götürür? / Bir tepeden koca kent / Minnacık bir kutudur.” Burada, ‘Çığlık’ın Aldo’su hatırlanmalıdır: Yedi senedir sevdiği kadının bir başkasını sevdiğini öğrendikten sonra kasabasını terk ederken, yüksekçe bir tepede dönüp de geride bıraktığı kasabaya bakar. Uzaklarda yanıp sönen ışıklarıyla evler, içlerinde yaşayan herkesin mutlu olduğu yanılsamasını yaratmaktadır. Aldo, kasabayı terk etme öncesi, sevdiğini yeniden elde edebilmek için her yolu denemiştir. Ona, çok istediği kemeri hediye almak istediğinde, “Bir hiç için paranı neden harcayacaksın?” sorusuyla sarsılmış; onunla konuşmaya çalışmış ancak kelimelerin güçsüzlüğü karşısında çaresizleşmiş; gidip annesine sığınmış, bu meselede annesiz olduğunu (bir oğul için bu ‘yapayalnız’ olmak değil midir?) anladığında gidip kadını kasaba meydanında, meraklı gözler önünde tokatlamış; sonunda, kadının küçük kızını da yanına alarak belirsiz bir yolculuğa çıkmıştır. Sevdiği kadınla konuşma çabalarının yer aldığı bölümler, aşkın geçiciliğini, bu geçiciliğin korkunç acılarını duyumsatır. “Her şey anlamsız mıydı, yalan mıydı?” sorusunu sorduğunda, artık bir başkasını seven kadından aldığı yanıt, “Hayır, yakın zamana kadar her şey gerçekti, bu yüzden ayrılmalıyız!” olur. Sonrasında, kendisini belki de hep sevmiş bir başka kadının limanına geçici bir süre demirlediğinde, onun, küçük bir kız çocuğu olduğu zamanlarını hatırladığı kız kardeşiyle öpüşmekten de kendini alamaz ancak çabucak utanıp, yüzükoyun sığındığı yatağında, kasabada bıraktığı İrma’nın ismi çıkacaktır ağzından, acılı bir iniltiyle…

Uyumak uzun bir süre, serdikleri döşekte / Çok başka görünmüştü / Oysa hep aynı şilte…” Aşkın ölmeye yazgılı olduğunu anladıklarında erkekle kadının büyük bir hayal kırıklığına uğradıklarını, ortak yaşayışlarının bu yüzden sarsıntı geçirdiğini, oysa aşkın geçiciliğini ölüm kadar doğal karşılamamız gerektiğini düşünen bir yönetmenin seveceği dizeler…”Susmak kalemdir.”

Anlatınca bir şeyler ölüyor / Bir şeyleri biraz / da uzaktan görmeli!…”demiyor muydu Jeanne Moreau, ‘Gece’ boyunca susup, eşini uzaktan izlerken…”Kopmuş bağlar / Sonunda öyle ki / Neyimizdi kimdi / Kimsemiz olmayacak.” Çantasında yıllardır taşıdığı mektubu ona okuduğunda, adam hatırlayamaz, bir zamanlarki kendisinin, uzun süredir karısı olan kadına yazdığı aşk dolu satırları…

Aldanarak, unutmuş / Senin yolun ayrı, benimki ayrı / Az sonra ikimiz de yalnız. / Kısa bir zaman için, saat beş suları / İyidir beraber olmamız…”Alain Delon ve Monica Vitti’nin ‘Tutulma’da canlandırdıkları karakterler, bu dizelerden hareketle yazılmışlar sanki.

Gerçek çok zaman örtülüdür” demesi Necatigil’in, ‘Cinayeti Gördüm!’ demekti.  Fotoğraflar kimseye gösterilemezse ya da kimseler ikna edilemezse bir cinayet işlendiğine, olmayan bir topla yapılan tenis maçı da izlenebilir, yeterince kişi hayali topu bir sağa bir sola takip etmekteyse. Gerçeğin gerçek sayılması için, bir kişiden fazlasının ona inanması gerekmektedir bu dünyada.

Kör bir adamın öyküsü anlatılır ‘Yolcu’nun yolun sonuna yaklaştığı bölümde; yolcunun, duyabildiğimiz son sözleridir. Kırk yaşına kadar kör yaşayan bir adam, görmeye başladığında çok sevinir önce; renklerle, yüzlerle, doğayla büyülenir. Ama sonra, dünya, hayal ettiğinin tersine, çok yoksul, çok çirkin görünmeye başlar gözüne. Körken rahatça geçtiği caddelerden geçmeye korkar olur. Evine kapanır, karanlığına…Ve intihar eder. “Karanlığa çıkınca / Bilen çıkmıyor / Hikmet burcundasınız. Ya da şöyle söylesin şair: İçindeyim, diretiyorum çağa / Size ne miyim ben, siz bana nesiniz? / Bir hayal, bir masal mı eski / Ama ben görmüşümdür.”

‘Yolcu’, aslında kimdir? Kimliği, pasaportu, bırakabileceği her şeyle birlikte geride bıraktığı eşi, “Onu tanıyor musunuz?” sorusuna olumsuz yanıt verirken, yeni kimliğiyle, az sözcük-çok sessizlikle yol arkadaşlığı ettiği kadın, onu tanıdığını söyleyecektir.

Michelangelo Antonioni öldü.

Necatigil yok şimdi, belki bir gün olmuştur.”

‘Yeni Film’, Kasım 2007

SEKSENLİ YILLAR TÜRK SİNEMASI

İnsan, tarihsel bilince sahip tek canlı. Herhangi bir alanda tarih yazımını sağlam temellere oturtabilmenin ön koşulu ise, trenin gittiği yöne doğru oturmuş olmaktır. 1980-90 arası Türk sinemasında yaşanan ‘kriz’i anlayabilmek için sinemamızın gerçekliğe uygun bir dönemlendirmesini yapmak gerekir.

1897-1914 Osmanlı topraklarındaki ilk sinema çalışmaları; 1914-1923 ordunun kontrolündeki sinema dönemi; 1923-1939 -Muhsin Ertuğrul egemenliğinde- tiyatrocular dönemi; 1939-1950 Mısır filmlerinin ülkeye girişi / seslendirme -bir ayağı tiyatroda bir ayağı sinemada olanların yer aldığı geçiş- dönemi; 1950-1960 Belediye Eğlence Vergisi’nde yerli yapımlar lehine 1948 yılında yapılan indirimin tetiklemesi, büyük şehirlere göç, ucuz bir eğlence olarak sinemanın belirmesiyle adına Yeşilçam denen bir ticari sinemanın 30’lu yılların Hollywood sinemasının bir benzeri olarak doğuşu; 1960-1970 Yeşilçam’ın altın döneminin yanı sıra Yeşilçam-dışı sinema arayışları; 1970-1980 sinemanın politizasyonu / Yılmaz Güney’in bir fenomen olarak belirişi / televizyonun yaygınlaşmasıyla Yeşilçam’ın  krize doğru yol alışı / seks filmleri furyası; 1980-1989 Yeşilçam’ın sinema salonlarında çöküşü / depolitizasyon / bunaltı sineması / seks furyasının antitezi arabesk ve bir başka furya: video ile Yeşilçam’ın son çırpınışları; Yabancı dağıtım firmalarına kendi dağıtım kanallarıyla yurda giriş izni verilen 1989’dan itibaren başlayan yeni dönem ya da Hollywood egemenliği…Diyalektik işliyor ve genç yönetmenlerin egemen yapıdan bağımsız kalmaya gayret ederek çektikleri ticari olmayan sinema örneklerini de izleyebiliyoruz bugün.

1980’lerde sinema pazarı daralmış ve sinema salonları kapanmaya başlamıştır. 1984-1988 arasında film sayısında artış görülmesinin nedeni, videoya yönelik çekilen filmlerdir. Videocuların gerilemeye başladığı 1988 yılından itibaren film sayısı da azalmıştır. Önceki dönemlerde tek finansör olan bölge işletmeleri üzerinden yürüyen üretim-dağıtım-gösterim sisteminin çöküşüyle finans kaynağı bulma zorunluluğu doğmuş, 1989’da yabancı sermaye yasasında yapılan değişiklikle yerli yapımcılığın krizi büyümüştür. Toplam seans sayısı içindeki yerli-yabancı film oranı 1984’te % 61’e % 39 yerli filmler lehine iken, ilk kez 1990’da yabancı filmler lehine dönmüştür. Dağıtım alanındaki dönüşümle de, yerli dağıtım şirketleri arasında konumunu koruyabilen tek şirket, ithalatçı Özen Film olmuş; aralarında bu şirketin de bulunduğu büyük dağıtım firmalarıyla yıllık paket anlaşmaları yapan salon sahipleri, ağırlıklı olarak Amerikan filmleri göstermişlerdir (Dedem, ablamla beni ‘Rocky’ filmini izlemeye götürüyor diye yaşadığımız bayram sevincini hatırlarım.)

80 ortalarından itibaren, büyük sinema salonlarını iki veya daha fazla sayıda salona bölme uygulaması başlamış; aynı anda birden fazla filme gereksinim duyulması, güçlü dağıtım firmalarının ağırlığının daha da artmasına sebep olmuş; yerli filmler, ancak bu büyük dağıtım firmalarının portföylerinde yer alabildikleri ölçüde gösterim olanağı bulmuşlardır. Bu, bir sinema endüstrisi görünümündeki 60’lar Yeşilçam’ının tarihe karışması demektir.

80’li yılların dikkate değer filmleri arasında, ‘At’ (Ali Özgentürk), Ömer Kavur’un ikinci döneminin ilk filmi sayılabilecek, Füruzan öyküsünden uyarlama ‘Ah Güzel İstanbul’ / Wim Wenders’in yol filmlerini anımsatan yapısıyla ‘Gece Yolculuğu’ ve Yusuf Atılgan’ın romanından ‘Anayurt Oteli’, Türkân Şoray’ın Yaşar Kemal uyarlamasıyla gerçekleştirdiği en başarılı yönetmenlik denemesi ‘Yılanı Öldürseler’, Ferit Edgü’nün ‘O’ adlı kitabından ve Onat Kutlar’ın senaryosundan ‘Hakkari’de Bir Mevsim’ ve ‘Ayna’ (Erden Kıral), ‘Çiçek Abbas’ ve ‘14 Numara’ (Sinan Çetin), ‘Faize Hücum’ ve ‘Pehlivan’ (Zeki Ökten), ‘Namuslu’ (Ertem Eğilmez), ‘Bir Yudum Sevgi’, ‘Dul Bir Kadın’, üçleme sayılabilecek ‘Adı Vasfiye’ / (gişe rekortmeni) ‘Aaahh Belinda’ ve  ‘Hayallerim, Aşkım ve Sen’ (Atıf Yılmaz), ‘Züğürt Ağa’ (Nesli Çölgeçen), Vedat Türkali senaryosundan ‘Fatmagül’ün Suçu Ne?’ (Süreyya Duru), unutulmaz ‘Muhsin Bey’ (Yavuz Turgul), gişe rekortmeni iki film ‘Beyaz Ölüm’ ve ‘Alev Alev’ (Halit Refiğ), ‘Derman’ ve ‘Firar’ (Şerif Gören), ‘Kaşık Düşmanı’ (Bilge Olgaç), ‘Her Şeye Rağmen’ (Orhan Oğuz), ‘Beyaz Bisiklet’ (Nisan Akman), ‘Bir Avuç Cennet’ (Muammer Özer), Atilla Dorsay’a göre “Sinemamızda yapılmış en güzel aşk filmlerinden biri” ‘Seni Kalbime Gömdüm’ ve ‘Kuyucaklı Yusuf’ (Feyzi Tuna)

Metin Erksan’ın ‘Susuz Yaz’ ile Berlin’de kazandığı büyük ödül sonrası, Yılmaz Güney’in yazıp Şerif Gören’in yönettiği ‘Yol’un Cannes zaferi, 80’li yılların en kayda değer başarısıdır. Erden Kıral’ın ‘Hakkari’de Bir Mevsim’i ve ‘Ayna’sı ile Ali Özgentürk’ün ‘At’ı pek çok uluslararası ödül alarak sinemamızın yüz akı olmuşlardır.

80’li yıllar Türk sinemasının olay adamı, yarattığı simge kadınlarla, düşsel-fantastik sinema deneyleriyle, Atıf Yılmaz’dır. Furya peşinde koşan sinemanın yerini bu dönemde içerik sineması almaya başlamışsa bunda Atıf Yılmaz’ın katkıları hatırlanmalıdır.  Bastırılmış kadın cinselliğini ve kadının gizli kalmış iç dünyasını işleyen filmlerin sembol oyuncusu olarak Müjde Ar, dönemin yapı taşlarındandır.

80’li yıllar, postmodernizmin de yükselişi demektir. 12 eylül 1980 askeri darbesinin yarattığı yeni ortamda karamsar filmlerin sayısı artmış, olumlu yönde değişime dair umudun gitgide yitirilmesi toplumsal olanla mesafeyi büyütmüş, biçimcilik öne çıkmış, neden-sonuç ilişkileri silikleşmeye başlamış, anlamsız diyebileceğimiz bir edebiyat ve sinema doğmuştur.

Toplumsal parçalanma ve yabancılaşma süreci: modernite; içe dönük çöküş süreci ve ansızın bir infilak: postmodernite…

Macerası yakın dönem aydınların macerasını da yansıtan Ömer Kavur bu bağlamda incelenmeye değerdir. Sinemamızın modernisti, Yeşilçam kalıplarını yerle bir eden yönetmeni Ömer Kavur, 80’li yılların sonuna doğru politik eleştirelliği bir kenara bırakarak parçalı-mistik bir anlatıma kayacaktır. 1990 yılındaki ‘Gizli Yüz’de Orhan Pamuk’la çalışan yönetmenin bu filmi ve sonraki filmlerinden bütünlüklü tema çıkarmak güçtür. Ömer Kavur’un gerçeklik duygusunu yitirerek bu topraklarda yaşamıyor izlenimi uyandıran yapıtlar vermesi, aydınımızın-sanatçımızın 80’lerden bu yana yaşamakta olduğu dönüşümün örneği gibidir.

80’li yılları bir film karesiyle özetlesek: Yine Ömer Kavur!

‘Anayurt Oteli’, belki 12 eylül sonrasının yenilgi psikolojisine uygun konusundan dolayı  dönemsel kaydırma yapılarak 80’li yıllara taşınır. Filmin anti kahramanı, küçük taşra kasabasında otel kâtibi Zebercet’in insanlarla iletişim kuramayışı, ailesinden miras otel binası gibi yalnızlaşması ve…

Romandan farklı olarak, ceketinin önünü ilikleyerek intiharı!
‘Üç Nokta Edebiyat Dergisi’, Mart-Mayıs 2007

ECEGİLLERLE SİVİLSIKIATONAL ŞİİRSİNEMA

Irgat mahallinde ilk derse ve hiç
bir derse girmeyecek dudak tiryakisi iki öğrenci
Şiiri devamlıdır maalesef sesi dışarı
vermeyen yüksek ve alçak kaldırım sinemalarının
Koşa koşa Akdenizlilik, ‘müzik’, ‘opera’lar, Mozart, Verdi, Mahler…ve ‘tarih’ kokan Luchino Visconti’ye geliyorum…Visconti’nin bence en önemli filmlerinden olan ‘Büyük Ayının Soluk Yıldızı’nı (Vaghe Stello Dell’Orsa) Sinematek günlerinde, 1968’de İtalyanlarda (Casa D’Italia’da) izlemiştim. (Ve Bertolucci’nin ‘Devrimden Önce’sini de.)
Benim, Visconti’den ilk gördüğüm film ise sanırım 1955’te ‘Senso’dur (Günahkâr Gönüller), İstanbul. Siyasallı arkadaşım Erol Gülercan’la 8 kez gördüğümüz ‘Beyaz Geceler’, 1958, Ankara. (‘1866 Venedik’i, Clara Calamai’nin kollarını açarak gerinmesini de anımsıyorum!)
Ama ben daha çok Visconti’nin hemen hemen bütün filmlerindeki özelliklerinin görüldüğü ‘Il Gattopardo’ (Leopar) filmini ele almak istiyorum:
1860, Sicilyalı Salina Prensi;
Gerileyen bir sınıf;
Avrupa tutuculuğunun kendisiyle hesaplaşması;
Bir toplumun geri çekilişi;
“Eski ayrıcalıklarını olabildiğince korumak uğruna yeni düzene uymak” isteyenler;
Ya da; çöküş;
“Ayakta kalmak isteyenler onların arasına karışmalıdır.”;
Bu arada, insansal saptamalar: “Güzelliği gözüyle gören, artık ölüme yaklaşmıştır.”
Sinemanın bir şairi olarak ele aldığım Visconti’yi biraz olsun açındırmak için, ‘antropomorfolojiye girmemiz gerektiğini’ de ekleyeceğim. Şairler insana biçim vermezler mi?
Visconti aynı zamanda ‘doymak bilmeyen bir okurdur’da. (Kendisine ‘Lombardik bir okuyucu’ diyor; Manzoni, Verga, Vittorini, Pavese…)
Bitirirken, Wolfram Schütte’den şunu alıntılıyorum:
“Luchino Visconti’nin filmleri Murnau, Stroheim ve Losey gibi yönetmenlerin eserleriyle genelde aynı yazgıyı paylaşır. Siyasi ya da ticari kaygılarla uygulanan sansür, filmlerin pek çoğunu adeta tanınmayacak hale getirmiştir, hatta içlerinden bazılarını sonradan ilk yapıldığı biçime yeniden sokmak bile mümkün olmamıştır.”
Lampedusa, ‘Il Gattopardo’da ne diyordu? “Her şeyin aynı kalabilmesi için, her şeyin değişmesi gerek.”

**

Sinema ve şiir arasındaki ilişki? Ben ‘Sıkı Sinema’ diyorum. Nasıl şiirin birimi sözcükse, sinemanın birimi de sekanstır. ‘Sıkı Şiir’ deyince akla şunlar geliyor: Pound, Eliot, Dylan Thomas, Cemal Süreya, İsmet Özel…Yani şair-sinemacı Tarkovsky! (Sözde aydınlar, kara sinekler gibi üşüşmüş Tarkovsky’ye, böyle olduğu için uzak duruyorum şimdi, oysa ilk kez 1967’de gösterilen Tarkovsky’nin ‘Ivan’ın Çocukluğu’ filmini bizim altın saçlı Nahit Hanım bile hatırlıyor.) Acaba Jim Jarmush bir Jean Vigo olabilir mi? Jim Jarmush’un Türk sinemasında, bir karşılığı olmasını isterdim. Öyle filmler çekmek için pek büyük paralar da gerekmiyor.

**

Evet, Sıkı Sinema bir şeyin altını çizmez. Yalnız gösterir. Tanpınar ‘Huzur’ romanında Alaiyeli (Alanyalı) Ahmet’e, sevdiği kadını gömmek için dağlarda derin bir çukur kazdırır. Çukur öyle derindir ki, Ahmet buradan nasıl çıkacağını düşünmeye başlar. Tanpınar dayanamaz, çukurun neden böyle derin kazıldığını açıklamak gereği duyar. İnsan eli ulaşmasın diyeymiş. Oysa bu gereksizdir. Sıkı Sinema, böyle bir şeyi Tanpınar gibi yapmaz, yapmamalıdır. Hemen anlaşılmayabilirsin, göze alacaksın. Çoğunluk her zaman başlangıçta yanılabilir; sonradan ayıyorlar sanki. Yan yan değil de doğru doğru yürüyen bir yengece bakarak, diğerleri “sarhoş galiba” diyebiliyorlar. Kuşkulanmak önemli elbet. Marx’ın en sevdiği Latince özdeyiş; “Her şeyden kuşkulan” anlamına gelir. Yani her şeyi kurcala.

**

İlhan Berk evine bir kız geldiğinde eline hemen bir pipo alır. Şimdi pipoluları bir yana bırakalım. Genellikle özgünlüğü az etki altında kalmak sanıyorlar, oysa çok etki altında kalacaksın ki, özgünlük ortaya çıksın…Şimdi Turgut Uyar aklıma geldi. Turgut Uyar bir gün bana “Artık şiir yazamıyorum” bile diyebilmişti. Çünkü hiçbir eski ve eskimiş şair kolay kolay bunu söylemez! Ama Sivil Şiir’e gelince iş değişir, Sivil Şair bunu açık açık söyleyebilir. Fellini de 1956’da “Ben ortaçağda yaşasaydım, kesinkes şair olurdum” der. Mustafa Irgat bir gün bana ‘Sevmek Zamanı’ Metin Erksan’ın en iyi filmidir demişti, tam İkinci Yeni’nin karşılığıymış. Oysa ‘Sevmek Zamanı’, Metin Erksan’ın en iyi filmi falan değil. Hele İkinci Yeni ile hiçbir ilişiği yoktur. Metin Erksan olsa olsa Milli Edebiyat döneminde sayılabilir. Bak Mehmet Emin Yurdakul’a karşılık gelebilir. Şiir toplumu gerçekten ufak bir toplumdur. Zaten Türkiye şiire kapalı bir topluluk değil midir? Buna karşılık sinema toplumu genişler, gittikçe genişler.

**

Sivil olmayı da nedense askerî olmanın tersi sanıyorlar. Cemal Süreya “Bakışımsızlıktan yanayız elbet, tabii bakışımın tersi değilse” demişti. Gerçeküstücülük “düşüncenin kendi kendini denetlemesidir” der Breton. İnsan sarhoşluğunda nasıl ek bir kontrol sağlarsa öyle. Her zaman ek bir kontrol, özel bir dikkat sağlamalı düşüncede de. Sahicilik ancak böyle sağlanabilir.

**

Melodi ne kadar kolay. Oysa tek tek sesler kötü olabilir, birleşince uyum da doğabilir. ‘Kakışım’ gibi (Dissonance). Schönberg, Alban Berg, Webern, Stravinsky’deki…Kafka I. Dünya Savaşı içinde yaşadığı halde, güncesinde savaştan söz etmez. Savaşı önemsemediğinden değil, bazen çok büyük görünen olaylarda hiçbir şey yoktur. Şiirin kendi ‘noktalama işaretleri’ çok daha önemlidir. Anayasadan, fermandan, charte’dan vs. Ama Romanya cephesinde iki ihtiyar karı-koca anlatır. Adam karısının gıdısını okşamaktadır. Bütün I. Dünya Savaşı budur Kafka’da.

**

İnsanın hallerini ismin halleri gibi birkaç tane sanıyorlar. Yanılmıyorsam masalın Korsika varyantına göre kırk haramiler kardeş kıldıkları bir kızın ölüsünü, altın bir tabut içinde gittikleri her yere taşırlarmış. Herkesin olumsuz bildiği zehir zemberek haramilerin bile iyi bir yanı vardır. Nasıl saf iyilik yoksa saf kötülük de yoktur. Evet, evet, Türk sinemasında böyle kalıplar var. İstatistik verilere dikkatle bakılmalı, ama bir genelleme yapılmamalı. Sosyoloji özellikle de pozitivist sosyoloji arkadan gelsin. İğne ile kuyu kazar gibi bakmalı insana. Borges’e sorarlar, “Kadınlar üzerine ne düşünüyorsunuz?” diye. “Hangi kadınlar?” der. Sanat ayrıntıdır.

**
Rant. Ricardo’nun bir rant kuramı vardır. Kasabadan en uzakta bulunan ‘son tarla’nın ürünü o ürünün piyasadaki fiyatını belirler. Düşünce de, resim de, şiir de…Böyledir ve bence çemberin en ucunda olunmalıdır. Ama ilk sarsıntıda, ilk bunalımda okkanın altına gidermişsin, o başka. Bence bir şeyler yapılmak isteniyorsa, ‘sınır çarpışmaları’ ya da ‘marjinallik’ göze alınmalıdır.

**

Cemal Süreya, “Şiiri yeni kılan, biraz da şiirin dışındaki şeylerdir” diyordu.

**

Jean Luc Godard, (Alışıldığınca, varlıklı katmanlardan beklenirken, düpedüz parasızların Ankara’larda çıkardığı İkinci Yeni ‘sıçrama’sına,  – Cahiers du Cinéma dergisinden başlayarak – , Godard, Truffaut, Claude Chabrol, Louis Malle, Eduardo Molinaro, Roger Vadim, öncül Alain Resnais…kısacası Fransız Yeni Dalga akımı da etkimiştir. Hatta işi Jean Vigo’ya, Bunuel’e dek uzatabiliriz.) “kırk katır mı, yoksa kırk satır mı” gibisinden “Bana, ya gözlerin ya da ellerin diye sorarlarsa, ben ellerim kalsın diyebilirim” der.
Çünkü insan eli, beynin bir uzantısıdır!

**

Demirkapı ile Sirkeci arasında bir Kemal Efendi sineması vardı. Caddeye öyle yakındı ki, film oynarken caddeden tramvay geçince oturduğumuz taburelerde sarsılırdık. Yani sinemanın içinden âdeta neftî ya da yeşil tramvaylar geçiyormuş gibi olurdu, tabii hepsi ikinci mevki…Rıfkı Melul Meriç’in ilginç anısı: “Sirkeci’deki Kemal Bey Sineması’na ‘Sesli Sinematographane’ denilmekte idi. Film oynatılırken, filmde aktör tabanca atarken sahne gerisinde birisi de mantar tabanca atardı. Keza filmde bir aktris şarkı söylerken perde arkasında biri de şarkı söylerdi.”…Galatasaray’ı geçince de Şık ya da Aynalı Sinema. Şarlo’nun ‘Altına Hücum’unu ve Visconti’nin ‘Senso’sunu orada görmüştüm…Taksim’e doğru da Yıldız Sineması. Altta Fransızca ‘L’étoile’ yazardı. Benim bitirdiğim Taksim (Beyoğlu) Atatürk Lisesi’nin sokağı olan Küçükparmakkapı’nın sonundaydı. Walt Disney’in çizgi filmi ‘Fantasia’yı 1945-46’larda orada görmüştüm. (İkinci Dünya Savaşı günlerinde de Beyazıt’ta bir otelde kalırken Azak Sinemasında ‘Pinokyo’yu)…Kukla filmiyle çizgi filmi birleştiren Çek Jiri Trnka’nın ‘El’ filmini âdeta Kafka’nın bir anlatısı gibi görmüştüm.

**

İkinci Dünya Savaşı biz çocuklar için, bir bakıma tramvay demektir. O zamanlar İstiklal Caddesi’nde Sümer (şimdi Rüya) sinemasının kapısında, kaymaklar gibi, şişman ve de şaşı bir kadın akşamları ‘nöbet’ tutardı, ama ona sorarsanız İkinci Dünya Savaşı belki de bir gecede, sabaha karşı Edirnekapı Mezarlığı’nda düzülerek ve çırılçıplak dövülerek geçmiştir!

**

Perdesine ‘Cebecoskop’ adını taktığımız Cebeci sinemasında karaşın arkadaşım Erol Gülercan’la Bunuel’in ‘Sokak Kızı Susanna’sı ile ‘Robinson Crusoe’sunu görmüştük. Ulus’ta da Park sineması vardı, her gün öğlenleri başka başka eski ya da yeni filmler oynatırdı (Memurlar Matinesi). Orada da Claude Autant-Lara’nın 1947’de çevirdiği ‘İçimizdeki Şeytan’ (Le diable au Corps), Yves Allegret’nin ‘İhtiras Kadını’ (Les Orguelleux) (1953) gibi filmleri gördüğümüzü anımsıyorum.

**

Yılmaz Güney olayını tarihte daha belirgin kılmak adına kendisine (belki bir şeyin ölçütü olmayabilir ama olsun) Nâzım Hikmet’in Türk sinemasındaki bir karşılığıdır diyorum!
Kısacası Türkiye’de bugün bütün sanatlarda hinoğluhince ‘sanat şahsi ve muhteremdir’ depolitizasyonu yaşanırken ‘Yılmaz Güney Olayı’ gibi olgular ve gerçekler bana çok önemli geliyor.

**

Türkiye’nin çökmesi ya da çözülmesi bence zorunlu. Güzel şeyler ancak bir kötülükten çıkar, çıkacaktır!
 
**

Ben Milano’yu, ‘Milano Mucizesi’ filminden biliyorum. Vittorio De Sica’nın. Bir gün yoksul ve yaşlı bir kadın, bahçesindeki lahanalar içinde daha kundakta bir oğlan çocuğu bulur. Çocuğu büyütmeye çalışır, çocuk büyür ama yaşlı kadın birdenbire ölünce çocuk-genç yetimhaneye verilir. Film bu çocuğun aşağı yukarı ergin yaşa gelince yetimhaneden çıkmasıyla başlar asıl…
Genç, Milano’nun kenar mahallelerinde, derme çatma kurulmakta olan gecekondulara gider doğru. (Masal bu ya) Anneannesinin gökten inip ona verdiği güvercinle. Güvercinin sihirli olduğunu, bütün dilekleri yerine getireceğini daha bilmez.
Zayıf ve uzun boylu çiroz gibi bir baloncu  gecekondular arasında çocuklara renk renk balonlarını satmaktadır. Birden balonlar havalanır adamla birlikte. Çevresindeki insanlar baloncuyu hemen yakalarlar ve ağzına ekmek tıkarlar. Açlıktanmış! (Ceplerine taş koymuyorlar.)
Ben merak eder dururdum, acaba ‘Milano Mucizesi’nin senaryosunda bunu Zavattini mi yazmış, yoksa Vittorio De Sica mı bulmuş?
‘Milano Mucizesi’ni ben 1962’de İstanbul’a taşradan izinli gelince İtalyan Evi’nde görmüştüm. Tepebaşı.
Geldik 1980’e. Benim çocuğun dedesi ölmüş. Nişantaşı’na biraz erken gitmişim galiba. Amerikan Hastanesi’nin çevresinde dolanıyorum. Karşıda apartmanın giriş katında pencerede Zeyyat Selimoğlu. Beni çağırdı. Eh vakit de var, gittim. Bana çevirdiği Zavattini’nin ‘Milano Mucizesi’ kitabını armağan etti. Hemen baktım. Baloncunun ağzına ekmek tıkmıyorlar. Vittorio De Sica’nın yaratıcı ve de çarpıcı buluşuymuş bu. 18 yıl sonra kafamı kurcalayan sorunu çözdüm!
Kimi şeyler de daha uzun yıllar çözülemiyor. Ne yapalım, bekleyeceksin. Bekle!

**

Atlasları getirin! Tarih atlaslarını!
En geniş zamanlı bir şiir yazacağız
(*) Yazı, Ece Ayhan’ın ‘Bütün Yort Savul’lar!’, ‘Hay Hak! Söyleşiler’, ‘Bir Şiirin Bakır Çağı’, ‘Aynalı Denemeler’, ‘Sivil Denemeler Kara’ kitaplarından derleme niteliğindedir.
‘Yeni Film’, Nisan 2006

DER UNTERGANG – ÇÖKÜŞ

     Fransa’nın kasabalarında, başka kuşlar içeri girip tohumları yemesinler diye, ambarların kapısına kuşlar çivilenirdi.
Jacques Prévert
Der Untergang,  ‘Çöküş’ olarak Türkçeleştirildi, derler ki doğrusu ‘Batış’tır. İnsanoğlunun körleşme tarihinin en utanç verici dönemini, İkinci Dünya Savaşı’nı, kimsenin kimseyi görmediği korkunç karanlığın baş aktörünün son günlerine eğilerek anlatır. Anlatılan Hitler’dir, Almanya’dır, dünyadır, insandır. Savaş sona ermek üzere, kötülük yerin on beş metre derinlerinde, sokaklarda vurulup düşen çocuklar – filmin yönetmeni gibi – Alman’dır. Basiretsiz generallerine sığınağında emirler yağdıran Führer, büsbütün hezeyandır. Ruslar Berlin’e varmış, Naziler yerle bir olmuş, yaklaşan ilkbahardır.

Onca cinayetin, kıyımın, intiharın koynunda yaşam vardır; umutsuzluk umuda tahvil, herkes her şeyi unutsa dağlar deryaya kefil, çocuklar hep günahsız, ‘büyük’ler çokça gafildir. Hitler’in sekreteri, her koşulda gerçeğe ulaşmanın bir yolu olduğunu söyleyerek suçunu kabullenir; herkesin gözünü alan yanıltıcı ışığın yanı başındadır ve kötülük en yakınındayken aslında en uzağındadır. Nihayetinde Hitler de, kimi aşırılıkları, ölçüsüzlükleri, tutkuları, saplantıları, ilgileri, yakınlıkları, incelikleri, duyguları, öfkeleri, kabalıkları olan bir İNSANdır. Filmin önemi burada olduğu kadar, sabahları okul bahçesinde istiklal marşı okur gibi hissizliğe, rüzgârsızlığa, ürpertisizliğe düşmeden yanıtlamamız üzere önümüze kor ateşler gibi bıraktığı sorudadır:

Milyonlarca insan nasıl oldu da köleleştirilmeye alkış tuttu?
Soru soruyu doğurur: Faşizm, insanlık tarihinin belli bir dönemindeki belli toplumlara mı özgüdür yoksa içimizdeki şeytan mıdır?

Dostlarımla konuştum, “yüzlerinde ince bir gülümseme / limon çiçeklerine eğilir gibi” yanıtladılar beni…

Onur: Kuzey İtalya’da faşizme direnen arkadaşlarından koparılarak Auschwitz Toplama Kampına gönderildiğinde tanınmış bir yazar değil, bir kimyagerdin. Ölüm yolculuğu nasıl başladı Primo?

Primo Levi: Almanlar, daha sonraları alışacağımız budalaca bir titizlikle yoklamayı yaptılar. “Hepsi kaç parça?” diye sordu en sonunda birlik komutanı; yoklamayı yapan lider dimdik durup hepimizin “altı yüz elli parça” olduğunu bildirdi; doğruydu bu. Sonra bizi otobüslere bindirip Capri Tren İstasyonuna götürdüler. Orada bizi bekleyen bir trenle nöbetçiler vardı. İlk tokatları orada yedik. Bu, bizim için öylesine saçma, öylesine yeni bir şeydi ki, hiç acı bile duymadık, ne vücutça ne de ruhsal bakımdan. Yalnızca derin bir şaşkınlık içindeydik: Bir insan nasıl dövülebilir hiç öfkelenmeden?

William L. Shirer: ‘Kavgam’da yazar: “Ben de fizik baskının birey ve halk üzerindeki önemini aynı derecede anladım…yenilen düşman, çoğu zaman, umursamazlığa düşüyor ve yeni bir karşı koymanın gereksizliğini anlıyordu.” Hitler’in geliştirdiği Nazi taktiklerinin bundan daha iyi bir çözümlemesi yazılmamıştır.

Onur: Hitler ABD’ye savaş ilan ettikten sonra Almanya’dan en son ayrılan gazetecilerden birisin William. Savaş sonrasında Nazi suçlularını yakından izleyip müttefiklerin eline geçen resmi Alman belgelerini görüp inceleyerek yazdığın üç ciltlik ‘Nazi İmparatorluğu’nun son bölümü ‘Tanrıların Ölümü’nden neredeyse bire bir uyarlanan bir film ‘der Untergang’. Sence Hitler’i nasıl anlamalıyız?

William L. Shirer: “Binlerce kızın, iğrenç, çarpık bacaklı Yahudi piçleri tarafından iğfal edilmesi kâbusu” diye yazabilen Hitler’deki Yahudi düşmanlığının kökleri onun baskı altındaki cinsel kıskançlığında aranabilir. Diyor ki: “Yavaş yavaş bu adamlara karşı kin duymaya başladım…Bu benim en büyük manevi uyanışım oldu. Ödlek bir kozmopolit olmaktan çıktım ve bir Yahudi düşmanı oldum.” Hitler, Başbakan oluşundan az önceye kadar, Almanya’da resmen bir yabancı, bir Avusturyalıydı. Habsburg İmparatorluğunun son yıllarında yetişen, uygar başkentte tutunamayan, o sıralarda Alman aşırı politikacıları arasında geçerli olan bütün saçma saplantılara ve kinlere yapışmış, Çek olsun, Yahudi olsun, Alman olsun, fakir ya da zengin olsun, sanatçı ya da zanaatkâr olsun yurttaşlarının büyük çoğunluğunca doğru, namuslu, saygıdeğer sayılan şeylerden nasipsiz bir Avusturyalı olarak ele alındığı zaman ancak anlaşılabilir. Almanya’da kuzeyden, batıda Ren’den, Doğu Prusya’dan, hatta güneydeki Bavyera’dan gelen her Alman’ın kalbinde ve aklında Adolf Hitler’i sonunda eriştiği noktaya çıkaran aynı etkenler bulunabilir.

Onur: Sadece Almanlar mı, sen ne dersin Jorge? Ne de olsa İspanya İç Savaşı’nda Fransa’ya sığınan cumhuriyetçi bir ailenin çocuğu, İkinci Dünya Savaşı’nda da Fransa direnişinin aktif militanı olarak Buchenwald toplama kampları kâbusunu yaşayıp bugünün tanınmış yazarı ve siyaset adamı oldun.

Jorge Semprun: Kasım 1936’da Madrid yine gazetelerin manşetindeydi. Cenevre’de Calvin Lisesi’nin bir sınıfındaydım. Calvin Lisesi’nde kısa bir süre kaldım ama çok kesin bir anım var, oldukça da şiddet dolu. Kantonun faşist şefi Oltramare yanlısı çok sayıdaki son sınıf öğrencileri teneffüse çıkıldığında Roma selamı yapıp sloganlar atıyordu. Biz de yumruklarımızı kaldırarak yanıt veriyorduk, kimi zaman da birbirimize giriyorduk.

Wilhelm Reich: Irklar kuramı, faşizmin uydurduğu bir şey değildir; tam tersine:ırksal nefret, bu nefretin siyasal alanda dile gelişi demek olan tek parti buyurganlığını doğurmuştur. Demek ki Alman faşizminin yanında, bir İtalyan, İspanyol, Anglo-Sakson, Yahudi, Arap faşizmi vardır. Faşist anlayış, ezilmiş, yetkiye susamış, her an başkaldırmaya hazır ‘basit aklın’ anlayışıdır. Bütün faşist buyurganların en sıradan, en gerici küçük burjuva sınıftan çıkmış olmaları rastlantı değildir. Küçük burjuva, ‘büyükler’in tutumuna öykünüp onun abartılmış, gülünç hale getirilmiş bir örneğini vermekten öte bir şey yapmamaktadır. Faşizmin hangi güçlere yaslandığını anlayabilmek için, horlanmış küçük burjuvanın kişiliğini yıllarca incelemiş olmak gerekir.

Onur: Şaire sorsak?

Ergin Günçe: Faşizmi çocuklar da anlayabilir / Dayak yemektir serseri bir babadan / Karanlık odaya kapatılmaktır / Hakkını istemekte direttiğin zaman / Üvey ana, yarı güleç öksüze / Sabunlu eliyle tokadı yapıştırır / Henüz yaslıdır çocuk henüz dayanıksızdır / Yıldırmaktır amaç esir etmektir / Çocuk faşizmi yanağında tanır / Onlar niçin böyle çirkin olurlar / Bir tek güzel faşist yaşamamıştır / Anlamlı sorulardır bunlar çocuklar size / Okullar bu dersi öğretmiyorlar

Odisseus Elitis: Herhalde niyet etmek yetmiş kötülük için

Onur: Toplama kampına getirildikten sonrası Primo?

Primo Levi: On dakikadan kısa bir süre içinde, biz işe yarar erkekler bir grup haline getirildik. Ötekiler, kadınlar, çocuklar ve yaşlılar ne oldu, başlarına ne geldi, onu ne o sırada öğrenebildik ne de daha sonra: Gece yuttu onları. Ama bugün biliyoruz ki, bizim trenden yalnızca doksan altı erkekle yirmi dokuz kadın ayrılmış, sayıları beş yüzü aşan geri kalanlardansa iki gün sonra tek bir insan bile hayatta kalmamıştır…Üç yaşındaki Emilia böyle öldü; çünkü Almanlar, Yahudi çocukları öldürmeyi tarihsel bir gereklilik bellemişlerdi. Emilia, Milanolu mühendis Aldo Levi’nin uyanık, neşeli, zeki kızıydı; bizi ölüme götüren lokomotifin Alman makinisti, lokomotifin buhar suyunu dışarı akıtmak alışkanlığında olduğu için, kızın ana-babası, bir aralık bir çinko leğende kızlarına sıcak bir banyo bile hazırlayabilmişlerdi. İşte böyle, kaşla göz arasında, karılarımız, ana-babamız, çocuklarımız bizden kopup ölüme gittiler. Onlarla vedalaşmak olanaksız bir şey haline girdi. Onları bir süre peronun öbür ucunda kara bir yığın olarak gördük, sonra bir daha hiç görmedik.

Ergin Günçe: O kadar çocuktu ki ölürken / Okuldaki bir şarkıya başladı

Odisseus Elitis: Onun o sıcak okşanmamış başını / Hayat dolu o iri gözlerini anlatıyorlar / Hayatın hiç terk etmeyecekmiş gibi dolu olduğu gözlerini!

Onur: Faşizmin kitle ruhu anlayışı üzerine kuramsal düzlemde en çok kafa yoranlardan birisin Wilhelm. Nedir bu ırkçılığın aslı astarı, nedir bu ulusal nefret?

Wilhelm Reich: Almanya’da Marxçılar işbaşına gelir gelmez kurşuna dizileceğim haber verildi bana. Faşizm siyasal bir parti değildir, bir yaşam felsefesi, insan, sevgi ve emek karşısında takınılan özel bir tutumdur. Avrupa’daki Marxçı partilerin siyasal öğretisi, bütün öbür kaygıları bir yana bırakıp, aşağı yukarı iki yüz yıllık bir dönemin iktisadi durumuyla ilgilenmekteydi; bu dönem, yaklaşık olarak XVII. yüzyılla XIX. yüzyıl arasındaki makinalaşmayı kapsıyordu. XX. yüzyıl faşizmiyse, aşağı yukarı 4000’le 6000 yıl arasında değişen bir zaman dilimini kaplayan, insanın kişilik özellikleri, gizemcilik ve otorite gereksinimiyle ilgili temel sorunu ortaya çıkarmıştır.

Jorge Semprun: Bir şiirinde Victor Hugo, kendisine su veren albay babasına ateş eden İspanyol yaralıyı betimler. “Mağripli’nin teki…” Hugo’nun bu dizesinde bir ırkı küçük görmesini tümüyle reddederek şunu söyleyebilirim: Özellikle ‘el Moro’, İspanyol ortak bilincinde hâlâ sıklıkla yabancı’nın, dalavereci ve kaygı verici yabancının, ötekinin kalıplaşmış anlatımıdır. Bu, belki de yalnızca İmparatorluk ve sömürgecilik İspanyası, Amerika yerlilerine yaptığı gibi Morolar’ı katletmeyi ya da Hıristiyanlaştırmayı beceremediği içindir.

Primo Levi: Giysilerimizi, ayakkabılarımızı, saçlarımızı bile aldılar. Adlarımızı da alacaklar; adlarımızı korumak istiyorsak bunu yapabilecek güç ve kudreti kendi içimizde bulmalıyız.

Odisseus Elitis: Artık adımı bile yitirdiğim şu anda / Artık kimsenin bülbüllerin yasını tutmadığı herkesin / şiirler yazdığı şu anda

Onur: Nasıl olabilir bütün bunlar?

Wilhelm Reich: Bir ‘führer’, ancak kişiliğini oluşturan yapılar – kitle ruhbilimi açısından – geniş halk yığınlarının zihinsel yapılarıyla çakışıyorsa tarih yazabilir. Hitler, bütün gerici hareketler gibi, küçük burjuva sınıfın birçok katmanına dayanmaktaydı. Babası onu devlet memuru yapmak istiyordu, oğul babanın kurduğu tasarıya başkaldırdı, “ne olursa olsun” buna uymamaya karar verdi: badanacı oldu ve yoksul düştü.

William L. Shirer: Hitler’in, düşmanlarının sık sık iddia ettikleri gibi, evlerde badanacı olarak çalışmadığı kesindir. Hitler, Viyana’ya ait küçük resimler yapıyordu. Beden işlerindeki bütün tembelliğine rağmen doymak bilmez bir okuma düşkünü olduğunu, gündüzlerini ve gecelerini kitapları yutmakla geçirdiğini hatırlarlar. Hitler o sırada her zaman aç olduğunu söyler. Kavgam’da belirttiği gibi, kendisinde, küçük burjuvaların proletaryaya düşme korkusu vardı. Birinci Dünya Savaşı sırasında iki kere yaralandı. Cesaretinden ötürü iki kere madalya aldı.

Wilhelm Reich: Babaya başkaldırının dışında, babanın otoritesinden kuşkulanmak ya da onu yadsımak söz konusu değildi. Otorite karşısındaki bu iki yönlü tutum, başkaldırmayla atbaşı giden saygılı ve uslu kabulleniş, gençlikten erginliğe geçiş döneminde küçük burjuvanın ruhsal yapısının temel niteliklerinden biridir  ve yaşama koşulları güçleştiği oranda belirginleşir. Onun giriştiği propagandanın yığınları ardına takıp götürmesine izin veren, insanların buyurgan, özgürlüğe düşman ve sıkıntılı ruhsal yapılarıdır. Gamalı haça en büyük birlikleri sağlayan hep orta sınıflar olmuştur.

Onur: Orta sınıfların toplumsal-iktisadi ağırlıkları ne kadar olabilir ki onları günah keçisi yapıyorsun Wilhelm? Ürkütücü anlamsızlıklarıyla tüm o sembolleri, marşları, Nazi selamlarını da onlar yaratmadılar ya?

Wilhelm Reich: Orta sınıflar, kişilik yapılarından ötürü, iktisadi önemlerini fersah fersah aşan büyük bir toplumsal güç oluştururlar. Ataerkil düzeni binlerce yıl ayakta tutma ve tüm çelişkilerine karşın yaşatma hünerini gerçekleştiren de yine bu toplum katmanıdır. Toplumsal durumu, küçük burjuvanın kendi toplumsal katmanıyla ya da sanayi işçileriyle özdeşleşmesini önler; orada yarış ağır bastığı için kendi katmanına, yeryüzünde en çok işçileşmekten korktuğu için de sanayi işçilerine katılıp kaynaşamaz. Faşist hareketse küçük burjuva sınıfın bir araya toplanmasına yol açmıştır. Gözü hep yukarda olan küçük burjuva, sonunda, iktisadi durumuyla öğretisi arasında koskoca bir uçurum yaratır. Son derece güç koşullarda iyi kötü yaşamaya uğraşırken, dünya karşısında, zaman zaman gülünçlüğe dek varan abartılmış, temsili bir tutum takınmaya çabalar. Çok kötü ve az beslenir, ama ‘adam gibi giyinme’ye müthiş önem verir. Küçük burjuvanın kişilik yapısı, sanayi işçisinin zihinsel yapısından, özellikle işte bu ‘yukarı çevrilmiş bakış’la ayrılır. Buyurucu öğreti karşısında küçük burjuva özellikle zayıftır, zihninde kişileştirdiği ulusla tepeden tırnağa özdeşleşebilir. Aile içerisinde baba tarafından temsil edilen buyurgan devlet, düşünsel açıdan, aile buyuruculuğunda hiç durmadan kendini çoğaltır. Yurt ve ulus tasarımları, ana ile ailenin zihinde canlandırılmış simgeleridirler. Tıpkı uluslar gibi aileler de birbirlerinden ayrılıp kabuklarına çekilirler.

Onur: Tam bu noktada, toplama kamplarından geçmiş bir başka dostuma bırakıyorum sözü.

Louis Althusser: Açlıktan geberiyorduk. En keskin soğuklarda (o yıl ısının eksi kırka kadar düştüğü olmuştu) ağır çalışmalara zorlandık. Kendi hesabıma ben iyi dayandım. Kampta, en önce geldikleri için bütün servislere el koymuş olan Polonyalı gruplar da vardı; bunlar 1939’da ‘ihanet etmiş’ olan Fransızlara hiç de iyi gözle bakmıyorlardı. Tutsaklık deneyimimin bana öğrettiği başka bir şey de, artık ana-babayla birlikte ve aile yuvasının, sınıfın ve derslerin evreninde yaşamıyor olmaktan duyduğum haz ve rahatlıktı. Devletin en korkunç, en dehşetli ve en ezici ideolojik aygıtı olan ailenin boyunduruğu altında değildim.

Onur: Toplama kampından kaçmayı düşünmediniz mi?

Louis Althusser: Geçmişsiz geleceksiz şimdiyi yaşamak! Tutsaklığın beş yıl süreceğini bilmiyorduk elbette…Gerçekte ben bu tutsaklık yaşamına pekâlâ yerleşmiş ve uyum sağlamış olduğumu kabul etmeliyim; ana-baba kaygısı yoktu; dikenli tellerle çevriliydik, silahlı muhafızların gözetimi altındaydık; yoklamaydı, aramaydı, angaryaydı, tüm bu aşağılayıcı uygulamalara katlanıyorduk; ilk ve son yıllar çok da aç kaldık, ama, nasıl diyeyim, gene de kendimi orada güvenlikte ve tutsaklık sayesinde her türlü tehlikeden korunmuş hissediyordum. Birçok arkadaşın buna kalkıştığını gördüğüm halde ben kaçmayı ciddi olarak hiç düşünmedim…Bir gün Alman doktorla biraz atıştım; ama, beni ‘tartmak’, yani görünürdeki iddiacılığımın ve başkaldırı cüretimin gerçek ölçüsünü almak için sabırsızlanan revirin bütün Polonyalı personeli önünde beni huzuruna çağırdığında, acınacak bir durumda kekelemekten başka bir şey yapamadım. Bir ay hapis cezası yedim ve zavallı Rusların çürüdüğü zindanları tanımış oldum.

Primo Levi: Olağanüstü bir hak elde etmiş olanlar, o hakkı elde etmemiş olanları eziyorlar; kampın sosyal yapısı bu insanlık yasasına dayanıyor.

Onur: Dünyanın sosyal yasasının da bundan iyi özetlenebileceğini sanmıyorum. Özgürlük yanılsaması içinde yaşadığımız dünya…

Primo Levi: Güçlükler baş gösterince, geçmişle geleceği tümüyle unutmak çok kolaylaşıyor. Kamp argosunda ‘hiçbir zaman’, ne demektir, biliyor musunuz? ‘Yarın sabah erkenden’. Auschwitz bölgesindeki kamplar gibi çoğunluğu Yahudilerden oluşan kamplarda, tutuklular, genel olarak, herhangi bir örgütsel ya da askeri deneyimden yoksundu; Avrupa’nın dört bir yanından geliyorlar, farklı diller konuşuyorlardı, bu yüzden birbirlerini anlamıyorlardı; hepsinden önemlisi, yaşam koşulları daha katı olduğu ve çoğunlukla omuzlarında gettolarda yaşanmış uzun bir açlık, işkence ve aşağılanma deneyimini taşıdıkları için, ötekilerden daha aç, daha zayıf ve daha yorgunlardı. Böylesine kötü bir duruma getirilmiş ve böylesine istikrarsız bir insan dokusunda, isyan tohumunun kök salmaması anlaşılır bir şeydir.

Onur: Anlattıklarınız, İkinci Dünya Savaşı’na dair Hollywood filmlerinin sürekli yeniden ürettiği -çılgın bir führer’in yol açtığı felaketler, bir örnek mazlum Yahudiler, özgürlük savaşçısı müttefik kuvvetler, akla kara gibi ayrılabilen iyiler ve kötüler- yani  sahte tablolardan oluşan resim galerisini terk etmeye zorluyor bizi. Sinema, müthiş olanaklara sahip bu büyülü fener, toplumları ileri çekme dinamiği rolünü üstlenmek yerine gerçekliği kırık aynalardan yansıtıyorsa, en temel değerleri tanımlama çabasında sanat, içi boşaltılmış bal kavanozu kadar tat verebilecek duruma düştüyse, insan nasıl özgürleşebilir?

Odisseus Elitis: ÖZGÜRLÜK / Senin için güneşin gözleri yaşaracak sevinçten

Wilhelm Reich: Savaşmak, birtakım fabrikalar kurmak, bayrak sallamak, görkemli geçit törenleri düzenlemek, özgür bir kuşak yetiştirmenin yanında çocuk oyuncağıdırlar. Savaşçılık ve hastalıklı yurtseverlik söz konusu oldu mu, dost-düşman kolayca anlaşır. Ama, özgürlüğün tanımına sıra geldi mi, ortaya çıkan karışıklık Babil’in son günlerini arattırır…Birinci Dünya Savaşı sırasında silah yapımcıları kınanmış, İkinci Dünya Savaşı’ndaysa şu ‘büyük ruh hastası’. Bu, kusuru hep başkalarına yükleme isteğidir! Gerçekte, onu önlemek için gerekli her türlü olanağa sahip bulunan insan kitleleridir savaşın biricik sorumlusu. Bütün insanların kusuruna, kesin sorumluluğuna parmak basmak, insanları ciddiye almak demektir. Zavallı kurbanları sayarak acımaksa, onları sorumsuz ve güçsüz çocuklar yerine koymaktır.

Primo Levi: Kampların varlığını bilmeyen ya da kampları birer sanatoryum sanan tek bir Alman bile yoktu.

Jorge Semprun: 1967’de yaşamımın ortalarında Ruben Dario’nun şiirlerinin derlendiği küçük bir mavi cilt elime geçti. Küba’da oldu bu ve şairin yüzüncü yılı dolayısıyla yayımlanmıştı. Birkaç ay sonra Castro rejimi diğer tüm totaliter rejimler gibi yazarlarla anlaşmazlığa düştü. Özellikle de şairlerle…Çünkü eşcinseller uzun süredir çalışma kamplarına kapatılmıştı. Tüm Kübalı yetkililer ve dalkavukları eğitim kampı diyorlardı. Nazi Almancası’ndaki Umschulungslauer sözcüğü örnek alınmıştı bu çalışma kampları için. İşçiler de grev ve dayanışma haklarını yitirmişlerdi…Yaşamı aşan değerler vardır: yaşam yüce değer değildir…Yaşam dolaylı bir biçimde kutsaldır: kendi içinde ve kendisi için yaşamın değerinden üstün değerler olan insan özgürlüğünü, bağımsızlığını ve onurunu güvence altına aldığı zaman.

Louis Althusser: “Kendine masal anlatmamak”: bu formül benim için materyalizmin tek tanımıdır. Maddenin, yerini iletişim olgusunun ‘maddesel olmayan’ dünyasına bırakarak yeniden ‘ortadan kaybolduğunun’ iddia edildiği böyle bir zamanda, ben Marx’a, ama lafzına değil – buna hiçbir zaman önem vermedim – materyalist esinine, içten ve derinden bağlı kalıyorum. İyimserim; bu esinin tüm çölleri başarıyla geçeceğine inanıyorum.
 
Onur: Der Untergang’ta izledik; Hitler 30 Nisan 1945’te eşiyle birlikte intihar edene kadar sığınağında direnir, en güvendiği Himmler ve Goering bile onu terk etmişken, Goebbels yanında kalır ve o da eşi ve çocuklarıyla birlikte ölüme gider. Silahlanma Bakanı mimar Albert Speer ise, liderine veda etmek ve ‘çorak toprak politikası’nı sabote ettiğini itiraf etmek için, öldürülmeyi de göze alarak sığınağa ziyarete gelir. İnsanda tiksinti de yaratsa tuhaf bir cesaret örneği mi görmeliyiz bu olup bitenlerde?

William L. Shirer: 19 Mart 1945 tarihli ‘çorak toprak’ emirlerine göre, Almanya’daki bütün sınai tesisler, bütün önemli elektrik fabrikaları, su tesisleri, gaz fabrikaları, yiyecek mağazaları ve elbise mağazaları, bütün köprüler, bütün demiryolları ve ulaştırma tesisleri, bütün su yolları, bütün gemiler, bütün kamyonlar ve lokomotifler tahrip edilecekti. 23 Mart’ta da, Nazi derebeyleri arasında o sırada en yüksek mevkii işgal eden, Hitler’in sekreteri Martin Bormann, aynı derecede korkunç başka bir emir çıkarttı: Doğudan ve batıdan bütün halkın ve yabancı işçilerin ve savaş esirlerinin Almanya’nın merkezine getirilmesi! Bu milyonlarca insan yaya olarak Berlin’e gönderileceklerdi. Almanya dümdüz bir tarla olacaktı. Alman halkını yenilgiye katlandıracak hiçbir şey bırakılmayacaktı ortada.

Onur: Sonsuz bir aşkla sevdiğini söylediği halkını imha eden bir lider! Führerbunker denilen sığınağında son nefesini verdiyse de, bütün alçakların son sığınağı vatanseverlikmiş hakikaten…

Odisseus Elitis: Onlar ki hiç anlamamışlardır / Bizim hangi demir, hangi taş, hangi kan ve hangi ateşle / Yapılar ve düşler kurup türküler söylediğimizi

Wilhelm Reich: Hitler, bir siyasal üstün-yetenek olarak, bize genel anlamıyla siyasetin özünü gösterdi. Siyaset, Hitler’le en yüce gelişme noktasına çıktı. Meyvelerini ve dünyanın tepkisini hep birlikte gördük. XX. yüzyılın ve bu yüzyıla damgasını vuran büyük toplumsal yıkımların siyasetten arınmış yeni bir toplumsal çağ başlattığına inanıyorum.

Primo Levi: Belki de, olanları anlamak mümkün değildir, hatta anlamamak gerekir, çünkü anlamak neredeyse haklı çıkarmak demektir. Savaş her zaman korkunç bir olgudur: Kınanması gereken bir şeydir, ancak içimizdedir, bir rasyonelliği vardır, savaşı ‘anlarız’. Nazi nefretinde ise rasyonellik yoktur: İçimizde olmayan bir nefrettir, insanın dışındadır, faşizmin ölümcül gövdesinden doğmuş zehirli bir meyvedir, ancak faşizmin de dışında ve ötesindedir. Onu anlayamayız; ancak nereden doğduğunu anlayabiliriz, anlamalıyız da ve tetikte olmalıyız. Anlamak olanaksızsa da, bilmek gereklidir, çünkü olan şey geri dönebilir, vicdanlar yeniden yoldan çıkarılıp, karartılabilir: Bizimkiler de.

Louis Althusser: İdealist, trenin hem hangi istasyondan kalktığını, hem de nereye gittiğini önceden bilen adamdır ve trene bindiği zaman nereye gideceğini de bilmektedir, çünkü onu götüren trendir. Materyalist ise aksine, nereden gelip nereye gittiğini bilmediği trene hareket halindeyken binen adamdır…Marx’ın şu sözüne sarılıyorum: Ne olursa olsun, “tarihin hayal gücü bizimkinden geniştir.”

Onur: Kaç kişi, İkinci Dünya Savaşı sonunda Almanya’nın Dresden kentinin ABD-İngiltere uçaklarınca bombalanmasının, Japonya’nın Hiroşima ve Nagazaki kentlerine atılan atom bombalarıyla öldürülenden daha çok sayıda insanın yaşamını yitirmesine sebep olduğunu bilir? Ya da, savaş sonunda Sovyet ordularının ilerleyişinden kaçarak Danimarka’ya sığınan, üçte birini on beş yaşından küçüklerin oluşturduğu ikiyüzelli bin kadar Alman’ın, tel örgülerle çevrili toplama kamplarına alındığını ve binlercesinin hastalıklardan yok olup gittiğini bilen kaç kişi vardır? Başkalarının ölümünü umursamadıkları için ölümü hak ettiklerini mi düşünüyoruz? İlk taşı atmaya hangimiz gönüllü?

Yugoslavya adında güzelim bir ülkeyi hatırlayan kaldı mı?
Filistin’e en son hangimiz gitti, Edward Said mi?
Irak? Kaça bölüneceğini hâlâ bilemediğimiz ama her gün insan ruhlarının-bedenlerinin paramparça edildiği kardeş toprak, uygarlıkların beşiği, canımız Irak, hani bir zamanki ‘vatanımız’?

En son deprem mi vesile olmuştu 7.4 şiddetinde çığlıklar atmamıza:

“ORDA KİMSE VAR MI?… ORDA KİMSE VAR MI?… ORDA KİMSE VAR MI?…”
“Hâlâ yağmur yağıyor. Sonsuza dek yağacağa benzer. Ve sonsuza dek dolaşacağım, elde bir şemsiye, güzel açık hava pastaneleriyle dolu pembe bir küçük kenti arayarak.”
* Şair ve yazarlara ait tüm dizeler-cümleler, aşağıdaki yapıtlarından alıntıdır:

-William L. Shirer, Nazi İmparatorluğu (Doğuşu-Yükselişi-Çöküşü), çeviren: Rasih Güran, Ağaoğlu Yayınevi, 1969
-Wilhelm Reich, Faşizmin Kitle Ruhu Anlayışı, çeviren: Bertan Onaran, Payel Yayınevi, 1975
-Primo Levi, Bunlar da mı İnsan, çeviren: Zeyyat Selimoğlu, Can Yayınları, 1996
-Louis Althusser, Gelecek Uzun Sürer, çeviren: İsmet Birkan, Can Yayınları, 1998
-Jorge Semprun, Hoşça Kal Güzel Aydınlık, çevirenler: Nedret Tanyolaç Öztokat-Erdim Öztokat, Can Yayınları, 2000
-Ergin Günçe, Türkiye Kadar Bir Çiçek-Bütün Şiirleri, Can Yayınları, 1988
-Odisseus Elitis, Görünmez Bir Nisan Ayının Günlüğü, çeviren: Herkül Millas, Bağlam Yayınları, 1991
-Odisseus Elitis, Çılgın Nar Ağacı, çeviren: Cevat Çapan, Adam Yayınları, 1995
‘Yeni Film’, Ekim-Aralık 2005

‘AŞK ZAMANI’ VE ‘2046’ EKSENİNDE WONG KAR-WAİ

     Soru sormayız biz birbirimize, birbirimize sızlanmayız; açık kapılardan açıkça geçeriz beraberce
           Friedrich Nietzsche
İnsanın sadece zihinle kavranan bir nesneye dönüşmesinin arka planında, iyi şairlerin yazarken akıllarının başında olmadığı düşüncesiyle şiiri kentinden kovan Platon’a, bir başka deyişle, Aydınlanmanın tarih öncesine gitmek gerekir. “Her şey konuşur onların arasında; nasıl anlayacağını bilmez artık kimse. Her şey düşer suya; derin pınarlara artık bir şey düşmez…Her şey konuşur onların arasında, konuşmayla her şey bastırılır.” (1) diyen Nietzsche ile, Sokrates ve Platon geleneğinin insanı ruhen sakatlayışı ilk kez yetkinlikle ortaya konulurken; “Üzerinde konuşulamayan konusunda susmamızı” öğütleyen Wittgenstein da, ‘Tractatus’ta “…dile getirilemeyen vardır yine de…Mistik olandır bu…” diyerek akıl ve söz ötesine gönderme yapar.

Mistisizm ile suskunluk bağıntısının apaçık görüldüğü, ‘kal’ yani ‘söz’ ile değil ‘hal’ ile anlaşmayı vurgulayan tasavvuf geleneğimizde de, muayyen bir ruh nizamından ve ‘çile’ sürecinden geçen kişi, Fenafillah’taki suskunluğa hazırlanır.

‘1960’larda aşk’ temalı ‘Days Of Being Wild’ filmini ‘In The Mood For Love’ (Aşk Zamanı) ve ‘2046’ ile tamamlayan Wong Kar-wai’nin, aşkın bulunuşu ve yitirilişi, yaralanmış duygular, paylaşılan dokunaklı ‘an’lar, yalnızlık, kayıp zamanın izindeki mütereddit/mütevekkil/melankolik ruhlar ekseninde biçimlenen, felsefi derinlikler barındıran, sözden ziyade sesin ve görüntünün kimyasının peşindeki sineması, iki ucu keskin kılıç olan ‘bellek’ ve postmodern dünyada aşk üzerine sembolizm ve metafor yüklü zarif, estetik, mistik metinler olarak okunabilir.

Wong Kar-wai, yönetmenin temel belirleyici olarak konumlandığı  ‘auteur’ sinema kategorisinde değerlendirilebilecek, bir başka deyişle, izleyicide “Bu bir Wong Kar-wai filmi” duygusunu ilk andan itibaren uyandıran usta bir yönetmen olarak, 1980’ler ortasının İkinci Yeni Dalga Hong Kong Sinemacıları arasında yer alır. 1958’de doğduğu Şanghay’dan henüz beş yaşındayken ailesiyle birlikte ayrılarak geldiği Hong Kong’ta grafik tasarımı eğitimi almasının ardından, televizyonda prodüksiyon asistanlığı, dizi senaristliği yapmış, 1989 Cannes Film Festivali eleştirmenler haftasında gösterilen ‘As Tears Go By’ filmi ile dikkatleri üzerine çekmiş, Hong Kong Film Festivalinde En İyi Film ve En İyi Yönetmen Ödülleri dahil toplam beş ödülle taçlandırılan 1990 yapımı ‘Days Of Being Wild’ ile kendisine belirgin bir yer edinmiştir. Tamamen farklı tarzdaki ‘Ashes Of Time’ (1994), sonradan kült film mertebesine yükselen ‘Chungking Express’ (1994), 1995 Toronto Film Festivalinde olumlu eleştiriler alan ‘Fallen Angels’, 1997’de kendisine Cannes’da En İyi Yönetmen Ödülünü kazandıran ‘Happy Together’ ve özellikle başrolündeki Tony Leung’a Cannes’da En İyi Erkek Oyuncu Ödülünü getiren 2000 yapımı ‘In The Mood For Love’ ile zirveye çıkan  Kar-wai, son filmi ‘2046’ ile, temel izlekleri olan ‘aşkın rastlantısal doğası’, ‘geçmiş/yitirilmiş zaman’, ‘bellek’, ‘yalnızlık’ gibi konular üzerine düşünmeye devam ettiğini göstermektedir.

Antisthenes’in ‘Kinizm’ düşüncesini filmlerinin temeline yerleştiren Jean Luc-Godard, “Ben kapıları açmayı severim, o kadar” ya da “Sesli sinemanın bütün büyük filmleri sessizdir.” deyişiyle; ‘zaman’ ve ‘bellek’ kavramlarını  kuşatan filmlerin yönetmeni Alain Resnais, “Gerçek öyle bir şey ki, onu ancak bir ‘an’ın boşluğunda yakalayabiliriz.” felsefesiyle; Kar-wai’nin eksiltili, dolambaçlı, hiçbir şeyi tam olarak açıklamadan değişimin kaçınılmazlığının yol açtığı nostaljiyi sezdiren anlatımını etkilemiş görünüyorlar. Bununla birlikte, “Yeni sinema sık sık büyük temalardan, çağımızın büyük sorunlarından kaçmakla suçlanmıştır. Bilim bile son zamanlarda dikkatini daha çok küçük evrene çevirdi ve böylece kökeni ortaçağa kadar giden bir dengesizliği düzeltmeye başladı. O zamanlar bütün teleskoplar çok uzaklara, evrenin sonsuzluğuna çevrilmişti. Kimse bir toz tanesiyle, atomla ilgilenmiyordu…Niçin rahatça diğer tarafa dönüp, hiç olmazsa insanın davranışlarının, gözyaşlarının anlamını ortaya çıkarmaya çalışmayalım?” diyen Çek yönetmen Milos Forman belki sadece bu sözleriyle; ama Polonyalı yönetmen Krzysztof Kieslowski, kişiyi mercek altına olan incelikli bakışı ve “Beni en çok ilgilendiren de bu: Gizli olanı nasıl gösterebilir, kendimizden ve başkalarından gizlediklerimizi nasıl ortaya çıkarabiliriz?..Dünyayı bir soyutluk gibi algılıyorum. Düşle gerçek arasındaki sınırın nerede olduğunu bilmiyorum” (2) cümlelerinde beliren kavrayışıyla, soru işaretleriyle Kar-wai sinemasını çözümleme yolunda ipuçları sunuyorlar. Filmlerindeki müziğin belli duyguları neredeyse tek başına çağrıştırma gücüyse, Stanley Kubrick filmlerindeki olağanüstü başarılı müzik kullanımlarını, özellikle de Barry Lyndon’da Haendel’in ‘Sarabande’sinin duyulduğu her sahnenin ‘ölüm’le sonuçlanacağının sahneyi izlemeden görülmesi/duyulmasını anımsatıyor.

‘In The Mood For Love’, “Huzursuz bir an. Hong Kong 1962” (It is a restless moment. Hong Kong 1962) cümlesi ile açılıp  “O dönem geçip gitti. Ona ait hiçbir şey yaşamıyor artık.”(That era has passed. Nothing that belonged to it exists anymore)  cümlesi ile kapanıyor. Geçmiş ve gelecek arasındaki gerilimli ‘an’ Bergson felsefesi bağlamında duyumsatılarak, zaman matematiksellikten kurtarılıyor, yaşanan somut ‘süre’ye dönüşüyor; görsel düzlemde ‘yavaşlatma’ işlemi ve tematik düzlemde ‘bekleme’ ve ‘rastlantısallık’ ile gerçek sürenin insanın içsel hayatı olduğu, geçmiş-şimdi ve gelecek’in tek bir ‘an’da iç içe geçtiği belirleniyor. 1984 Goncourt Roman Ödülünü alan ‘Sevgili’de Marguerite Duras’nın “Arzu uyandırmak gerekmezdi. Arzu ya kendisini uyandıran kadındaydı ya hiç yoktu. Ya daha ilk bakıştaydı ya da hiçbir zaman var olmamıştı.” deyişinde saklı olan anlayış Kar-wai filmlerinin özüne öylesine sirayet etmiş durumda ki, onun sinemasını, Alain Resnais üzerinde büyük tesiri olan ve yönetmenin ünlü ‘Hiroşima Sevgilim’ klasiğinin senaryosunu da kaleme alan Marguerite Duras’nın bir yapıtı gibi okumak olasıdır. Duras’nın anlatımı, “yazarın karşımıza çıkardığı kişilerin soludukları hava, içinde devindikleri çevre gibi sararak onlara bütünlüklerini, somutluklarını, gerçekliklerini verir. Anlatım neredeyse kişilerin varlığıyla bütünleşir…Kişileri genellikle yalnız kişilerdir. Çoğu kez kendileri de yoğun ve ağır bir biçimde duyarlar bunu: yalnızlığın sağır duvarlarını yıkarak yaşamlarına bir anlam vermeye çalışırlar, ama hep çıkmazlar dikilir karşılarına…Hiçbir şey olmaz, hiçbir şey gelmez. Geriye varoluşun derin bunalımı, yabancı, neredeyse düşman bir dünyada yaşamanın sınırsız sıkıntısı kalır.” (3) Filmin girişinde belirtilen ‘huzursuz an’, hem karakterlerin yaşayacağı gerilimi haber veriyor, hem de Hong Kong’un o dönem içinde bulunduğu atmosferi yansıtıyor. Kapılar, pencereler, duvarlar, otel odaları, karakterlerin yaşadığı sıkışmışlık duygusunu güçlendiren bir etki yaparken; filmin eski, metruk binalarda çekilmiş olması ve filmdeki otelin artık var olmayan bir askeri hastane olduğunu öğrenmemiz de, “o dönemin geçip gittiği” hissiyatını somut bilgiye dönüştürüyor. Filmin sonundaki dış mekân görüntüleri de, artık Hong Kong’ta bulunması olanaksız görüntüler olduğundan, Bangkok’ta çekilmiş. Tam da 1962 yılında doğmuş olan başrol oyuncusu Tony Leung, “Her şey değişti. İnsanlar, korumaları gereken servetlere sahip oldular, eskisine göre yalıtılmış durumda yaşar hale geldiler. 60’larda çoğunluk çalışan sınıfa aitti, çoğu çok yoksuldu, bir daire tutacak paraları olmadığından başkalarıyla dairelerini de özel yaşamlarını da paylaşırlardı. Komşular arası ilişkiler çok yakındı, kapımızı hiç kapamazdık, binadaki herkesi tanır, daima birlikte vakit geçirirdik. Şimdi, komşumun adını bile bilmiyorum” (4) diyerek, filmin ruhuna dair ipuçları verirken, sadece Hong Kong’ta değil, kapitalizmin fethettiği her noktada yaşanan tahribatı da gözler önüne seriyor. Aslında filme ilişkin ilk tasarıda, isminin ‘Beijing Summer’ olması öngörülmüşken, Çin Halk Cumhuriyeti resmi makamlarının Tiananmen Meydanı’nın hiçbir noktasında çekim yapılmasına izin vermemeleri, bu tarihi meydanda buluşan Tony Leung-Maggie Cheung ikilisini izleme şansımızı yok ettiği gibi, ‘öte yaka’da olduğu kimilerince varsayılan Çin hakkında da bir nebze olsun fikir vermekte. Ardından ‘Story About Food’ ismiyle üç bölümlü bir aşk ve yemek öyküsüne dönüşen film, sonunda ‘In The Mood For Love’ olmuş. 1 Temmuz 1997 yılında yüz elli yıllık İngiliz yönetiminin ardından Çin Halk Cumhuriyeti’ne bağlı Özel İdare Bölgesi olan, yürürlükteki ekonomik, hukuki ve sosyal sistemini  elli yıl boyunca koruyacak olan Hong Kong için tarihi bir milada gönderme yapan ismiyle ‘2046’ filmi de, 2046 yılında ancak tamamlanabileceği yönünde iğnelemelere yol açacak denli uzun sürede, beş senede çekilerek Hong Kong sinema tarihinin en uzun sürede çekilen filmi olma rekoruna sahip. Bu aynı zamanda Kar-wai’nin en pahalı, en uzun süreli, en fazla diyalog içeren ve scope formatta çektiği ilk filmi olmakla birlikte, Kar-wai tarzında bir yeniliği müjdelemekten  çok, onun tematik ve biçimsel tutarlılığına işaret ediyor. ‘Zaman’ ve ‘bellek’ konusunda derinleşmiş bir yönetmenin, ödünç alınmış zamana ve iki büyük devletin çatışan çıkarlarının arasına sıkışmış Hong Kong gibi özellikli bir mekânda film çekmesi, konumunu felsefi göndermelere açık kılıyor. Romantik ve cinsel deneyimler yaşadığı kadınları ‘zamanı dolduran nesneler’ (time-fillers) olarak gören aşk acısıyla yaralı bir yazarın gözünden Hong Kong’un ve insanlığın geleceği gösterilirken; Hong Kong’un zamanda sıkışmışlığını da yazarın derindeki acısı aracılığıyla anlamamız sağlanıyor. ‘In The Mood For Love’ daki aşkı So Lai-chen’in (Maggie Cheung) ‘geçmiş(?)’ ve fakat unutulamayan imgesiyle yaşayan Chow Mo-wan (Tony Leung) için ‘2046’da Su Lizhen (Gong Li) ile karşılaşmak (ki bu isim de, So Lai-chen isminin Mandarin Çincesindeki telaffuzundan başka bir şey değil!) ‘anlam’ duygusunu yeniden ele geçirmek, tatmini peşinde koştuğu şehevi arzularının asla manevi doygunluk sağlamadığının ayırdına varmak demek oluyor. (“Bir yer sızlıyor belleğimde seni bir yerden tanıyorum” (5) ) ‘In The Mood For Love’ için çektiği sevişme sahnelerine sonrasında filmde yer vermeyip kapanışı ‘2046’ ile yapan Wong Kar-wai, belki de, erotizmin, derinliğin ya da anlamın, cinsel ilişki yokluğunda bulunduğuna dair bir tezi de işlemiş oluyor.

Kişilerin iç dünyalarını yaşantılardan elde edilen deneyimler, kişisel anlamlar ve geçen zamanın oluşturduğu, dış dünyayla temasın olabildiğince az yaşandığı bir sinema dilini esas alan Kar-wai, Fransız Yeni Dalga Sinemasının oluşumunda yadsınamaz ağırlığı olan ‘Yeni Roman’ anlayışını ve bu anlayışın öncüleri Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Michel Butor ve Marguerite Duras’yı, onların da gerisinde Marcel Proust ve James Joyce gibi yazarları yeniden düşünmemizi gerektiriyor. ‘Zaman’ kavrayışıyla Bergson’un kronolojik zamanı reddeden, zamanı ‘bilinç akışının parçası’ kılan, farklı zaman dilimlerinin devamlı biçimde bir arada akışını esas alan anlayışına yaslanırken; öyküyü anlatmak için gerekli olduğu düşünülen düz çizgiyi kıran çağdaş anlatı sinemasına eklemlenerek, temeline kişileri ve onların anlam arayışını alıyor, aklın şartlandığı düzçizgiselliğin yerine, yaşamın gerçekliğini yani parçalanmışlığı, süreksizliği, kopuk anları, kırık görüntüleri koyuyor. Kamerasını belirli anlara odaklayarak, sürekli ‘ilerleyen’ duvar saatlerini bıkmadan usanmadan göstererek, ağır çekimlerde ve tekrarlarda belli ‘an’ları sonsuzluğa armağan etmek istercesine zamanı yakalamaya çalışarak, sürekli değişimin ve yok oluşun ortasında sabit/kalıcı birşeyler arar gibi görünüyor.

Görüntü yönetmenleri Christopher Doyle, Kwan Pun-leung ve Lai Yiu-fai’nin yarattıkları görsel estetiğin yanı sıra, kendilerini sözcüklerle ifade etmeyen karakterlerin zamanı ve mekânı aştıkları hissini verirken varlıklarını/varoluşlarını belli sahnelerde neredeyse tek başına duyumsatma gücüne erişen müzikleriyle (Michael Galasso, Shigeru Umebayashi, Peer Raben, Bellini, Nat King Cole, Dean Martin, Connie Francis…) stilize yönetmenler arasında gösterilen Kar-wai’nin ulaştığı bu görüntü/ses mükemmelliği; Uzakdoğu edebiyatına/sanatına uzak Batı izleyicisinin, yönetmenin edebiyatla yakın ilişkisini fark etmeyip filmlerini klişe bir ‘şiirsellik’ yaftasıyla tanımlamasına sebep oluyor. ‘In The Mood For Love’ filmi, tıpkı Kar-wai gibi Hong Kong’da yaşayan Şanghay göçmeni Liu Yichang’ın 1972 tarihli ‘Duidao’ (Intersection) kitabından esinlenilmiş ve filmin Hong Kong’da gösterime girmesinin ardından filmden fotoğrafların yer aldığı, önsözünü Kar-wai’nin yazdığı bir kitap, Liu Yichang’ın öyküsünün kısaltılmış İngilizce tercümesi eşliğinde yayımlanmışken; ‘2046’ filmi de yine aynı yazarın 1962 tarihli ‘Jiutu’ (The Drunkard) kitabından bir ölçüde uyarlanmışken (6) bu yazınsal kaynakları görmezden gelmek belki de Kar-wai sinemasının derinine inmemizi engelliyor. Bilhassa ‘Jiutu’ kitabının, ‘modern Çin edebiyatının  bilinçakışı tekniğini uygulayan ilk yapıtı’ olarak karşılandığını öğrendiğimizde, Kar-wai izlerken yolumuzun neden Bergson’a, Duras’ya, Proust’a, Resnais’ye çıkacağı anlaşılıyor. Wong Kar-wai filmlerinden bir çeşit ‘soylu melankoli’ ya da ‘şiir’ duyumuyla çıkılmasının sebebini salt görüntü ve melodilerin etkisine bağlamak, derinde saklı yazınsal/düşünsel yapıyı görmemizi engelliyor. Umulmadık başka bir etkiyi de, Wong Kar-wai’nin kendisinden öğreniyoruz: Yönetmen, Batı basınıyla yaptığı bir görüşmede, ‘In The Mood For Love’ filmini çekerken sürekli olarak Hitchcock’un ‘Vertigo’suna dönüp baktığını, kendisinin de ‘Vertigo’ benzeri bir atmosfer yaratarak, görünenin ötesinde pek çok şeyin yaşanmakta olduğu izlenimi uyandırmak suretiyle seyirciyi gerilimli bir askıda kalma haline sokmayı arzuladığını ifade ediyor. (7)

Filmleri İngilizce/Türkçe altyazıyla izlemek zorunda olanlar için ilginç sayılabilecek bir nokta, ‘Wong Kar-wai’ başlıklı kitabı Britanya Film Enstitüsü tarafından yayımlanan Stephen Teo’yu okuduğumuzda karşımıza çıkıyor: Kar-wai’nin, modern yönetmenler içinde Roland Barthes’in metinlerine en yakın isim oluşuna da değindiği incelemesinde (8) Teo, ‘2046’ filminin bir sahnesinde, Liu Yichang’ın yukarıda değindiğim kitabından alıntılanan bir aforizmanın, “Tüm hatıralarda gözyaşlarının izi var” (All memories have traces of tears) şeklinde çevrildiğini, oysa kendisinin bu ifadeyi “Tüm hatıralar ıslaktır” (All memories are wet) biçiminde çevirdiğini söyleyerek yeni açılımlar getiriyor. ‘Islak hatıralar’ imgesi erotik ve/veya hüzünlü çağrışımlar yapabildiği gibi, Türkçe okuyup yazma bahtiyarlığına sahip bizlere, büyük şairimiz Turgut Uyar’ın, “Ölüm ıslaktı dünyada.” dizesini (9) anımsatıyor. Ölüm ıslaktır, zira, gündelik yaşantı içinde kuruyan bizleri sarsar, silkeler, kendimize getirir. Hatıralar da ölüm gibi, yaşadığımızı duyurur, anlam ihtiyacımızı karşılar. Böylece, Kar-wai filmlerinde sözün etkisinin geri planda kaldığı düşünülürken, tersine, belki de onun filmlerini anadilinden izleyemememizin bir eksiklik olduğu ortaya çıkıyor. Bu eksikliklerle yapılan yorumların hep aynı klişe sıfatlar çevresinde dönüp durması ve Kar-wai sinemasına görsel şölen ve müzik ziyafeti yakıştırmaları yapılırken özün ve derinde olanın kaçırılması, onun filmlerini izledikten sonra duyulan hüzne benzer bir burukluk bırakıyor insanda. Yine Stephen Teo’nun değindiği ‘wenyi piani’ yani ‘Çin usulü melodram’ türü hakkında bilgi edinmek de, Kar-wai’yi anlamada anahtar teşkil ediyor, zira sabun köpüğü tarzına yakınlığıyla 60’ların klasik biçimi olan ve özellikle Qlong Yao’nun edebi eserlerinin adaptasyonuna dayanan wenyi piani, Kar-wai’nin edebiyattan beslenerek çektiği filmlerde yarattığı nostalji ve melodram atmosferiyle selamlanmış oluyor.  ‘Edebiyat’ anlamına gelen ‘wenxue’ ve ‘sanat’ anlamındaki ‘yishu’ sözcüklerinin kısaltılarak birleştirilmesinden oluşan ‘wenyi’,  savaş sanatları geleneğini sahiplenen ‘wuxia’ türünden edebi ve çağdaş oluşuyla ayrılıyor. Wong Kar-wai, wenyi piani’nin edebi yönüne vurgu yaparak 60’lı yıllar melodramlarının hafifliğine düşmekten kurtulurken, bu tarzı yâd eden filmler yapması dahi, Kar-wai’nin çocukluğunda bu tür filmlerin sıklıkla işlenen konuları arasında ‘aynı daireyi paylaşan aileler’, ‘ortak yaşam alanlarında geçirilen zaman’ gibi konuların bulunması sebebiyle, bizatihi bir metafor özelliği taşıyor. Diğer yandan, filmlerinde Maggie Cheung’un giydiği -‘cheongsam’ denilen-göz kamaştırıcı kıyafetler ve unutulmaz müziklerle Kar-wai 60’lı yılların Hong Kong’una olduğu kadar  40’lı 50’li yılların Şanghay’ına da uzanarak, oradan Hong Kong’a göçen insanların nostaljisini duyuruyor.

Güzellik, hoşluk sattıkları için aşk filmlerinden nefret ettiğini söyleyen Kar-wai, aşktan ziyade yaşam hakkında filmler yaptığını düşünüyor. Karakterlerini kırılganlıkla, duyarlılıkla donatan; yemek kabını taşırken bile son derece şık, ağır çekim yürüyen güzel kadınlar ve sigarasının dumanını ağır ağır gökyüzüne savuran briyantinli saçlı, bakımlı ama onulmaz derecede kederli adamların başrolünde yer aldığı büyülü bir Hong Kong imgesi yaratan; düşük bütçelerden ötürü minimal filmler yapmak zorunda kaldığını, tutkulu ve sürprizlerle örülü Martin Scorsese’yi sevdiğini ancak Scorsese’nin tekniğinin “kopyalanamayacak kadar pahalı” olduğunu, kendisinin bu imkânlara kavuşamadığını ifade eden Kar-wai’nin en büyük düşü de, belki de her sanatçının kendi çocukluğu ve çocukluk şehri için düşlediği gibi, çocukluğunun geçtiği Şanghay üzerine bir film yapmak. (10)

Sırlarını ağaç kovuğuna fısıldayan Wong Kar-wai karakterlerine, “kırık inceliklerin şairi” Behçet Necatigil’in dizeleri yakışıyor:
Kalsın kovuğunda / Gizli tarihi acıların / Vakt erer bir bulan / Bir bilen bulunur.”  (11)

Wong Kar-wai’ye de Nihat Behram dizeleri:
Zaman değil zaman değil zaman değil / Ömrümüzdür geçen” (12)

Her şey bir yana, belki de bu yazıyı yazmak yerine Louise Glück dizelerini hatırlatmak yeterli olurdu:
Mutluyduk bir zamanlar, anılarımız yoktu / Ne kadar yinelense, ikinci kez olmaz bir şey.” (13)
Yararlanılan Yapıtlar:

(1) Friedrich Nietzsche – Zerdüşt Böyle Diyordu, Varlık Yayınları
(2) Godard, Resnais, Forman, Kieslowski alıntıları için Bkz: Derleyen: Artun Yeres – Göstermenin Sorumluluğu, 80 Dünya Yönetmeni, Donkişot Yayınları
(3) Marguerite Duras – Sevgili, Can Yayınları
(4) Trish Maunder – Interview with Tony Leung, www.sensesofcinema.com
(5) Turgut Uyar – Bir Yılın En Soğuk Akşamında Aşk Övgüsü, Bütün Şiirleri, YKY
(6) Stephen Teo – Wong Kar-wai’s In The Mood For Love: Like a Ritual in Transfigured Time, www.sensesofcinema.com
(7) Stephen Teo, a.g.e.
(8) Stephen Teo – 2046: A Matter of Time, A Labour of Love, www.sensesofcinema.com
(9) Turgut Uyar – Ölü Yıkayıcılar, Bütün Şiirleri, YKY
(10)Stephen Short – And The Winner Is…Wong Kar-wai’s film In The Mood For Love, www.sensesofcinema.com
(11)Behçet Necatigil, Yalnızlığa Çıkma, Bütün Şiirleri, YKY
(12)Nihat Behram, Savrulmuş Bir Ömrün Günlerinden, Bütün Şiirleri, Everest Yayınları
(13)Louise Glück, Maraton, Seçme Şiirler, YKY
‘Yeni Film’, Temmuz-Eylül 2005